Suchen im Wandel – Über den Photographen Josef Schöpf (1886 – 1915)

Im Gegensatz zum Korsett von BA- oder MA-Curricula bietet das Dissertationsstudium Raum, eigenen Forschungsinteressen auch abseits der Doktorarbeit nachzugehen, wodurch echter produktiver Überschuss, der sich nicht nur aus einer Quelle speist, erst möglich wird. Gegenden können erkundet werden, welche via den Lehrplänen kaum beschritten werden, wobei erst dadurch, an den Kreuzungspunkten des Bekannten oder Ausgetretenen mit dem weniger Bekannten oder gar Unbekannten, neue Blickwinkel sich eröffnen. Eine dieser Interessen führte mich zur Beschäftigung mit der Geschichte der Photographie als microstoria am Beispiel der Lichtbilder von Josef Schöpf (1886 – 1915).

I

Josef Schöpf wurde Ende 1886 geboren und wuchs später am Schrofenhof auf, wenige Gehminuten oberhalb der Pfarrkirche St. Leonhard im Pitztal gelegen, den seine Familie Mitte der 1890er Jahren erworben hatte. Eine lange Vita ist nicht über ihn zu erzählen, denn er fiel, 28jährig, im damaligen Galizien als Jäger im 1. Regiment der Tiroler Kaiserjäger: Anfang Mai 1915 bei Janovice, während eines Angriffs auf die russische Stellung „Jägerhaus Kote 402“ im Zuge der Schlacht bei Gorlice-Tarnów.[1] Doch zwischen beiden Daten ereignete sich ein kurzes Leben in bemerkenswerter Vielseitigkeit. Der damalige Pfarrer von St. Leonhard, in dessen Kirche er als Mesner tätig gewesen war, ließ seinen Namen im Tiroler Ehrenbuch vermerken, einer Sammlung Gedenkblätter für die Kriegsgefallenen des Landes, und beschrieb Josef Schöpf dort wie folgt:

„Er war allzeit heiter und fidel, ein vielseitiger Bursch, Tambour bei der Musik, Schuster und Mechaniker, Wetzstein- und Sensenhändler, am liebsten photographierte er und ersparte sich mit seinem Kram wohl ein Sümmchen Geldes.“[2]

Seine Heiterkeit – in der sich ein um die Jahrhundertwende wiederholt beschriebener Wesenszug der Pitztaler Bevölkerung spiegelt,[3] oszillierend zwischen dem stereotypen lustigen Tiroler und dem Datum der gelebten katholischen Heiterkeit – und Aufgelegtheit zu Späßen könnte ihm den Spitznamen Tux eingebracht haben.[4] Abgeleitet von den sprichwörtlich gewordenen Tuxern, denen der Schalk im Nacken gesessen sei, so die vor allem im 18. und 19. Jahrhundert gängige Sichtweise? Oder verbirgt sich hinter dahinter ein Hinweis auf die Vorliebe für Lodenjanker, genannt Tuxer?[5] Naheliegender ist jedoch, dass es sich dabei um einen im Freundeskreis entstandenen Übernamen handelt, von denen es im Pitztal bis heute Beispiele gibt und deren Bedeutung in der Regel nur dem Kreis von Personen bekannt ist, der an der Namensgebung beteiligt gewesen ist.

Als Tambour schlug er die kleine Trommel, bereits vor Gründung der Musikkapelle bei der Schützenkompanie. Die Mitgliedschaft in der Schützenkompanie war mehr als bloße Teilhabe am dörflichen Vereinswesen, sie bot die Möglichkeit, am damaligen Tiroler Volkssport schlechthin teilzunehmen: dem Scheibenschießen.[6] Seine Photographien zeigen verschiedene Schießstände, im Tal und außerhalb, auch finden sich Jäger – oder Wilderer? – unter seinen Motiven.[7]

Schuster war er, ein weiterer Lebenserwerb, den er zusammen mit seinem Bruder Alois ausübte, mit dem er auf die Stör ging, Mechaniker ebenso. Genauer, Fahrradmechaniker. Beim Stadel des Schrofenhofs baute er Fahrräder aus vorgefertigten Teilen, sogar mit Selbstgebautem aus Spinnrädern und mit Fäden als Ketten habe er herumprobiert.[8] Die industriell gefertigten Fahrradgestelle und -teile bezog man gewöhnlich von Fabrikanten, ähnlich im Wetzstein- und Sensenhandel, wo ab Werk oder Markt bezogen und weiterverkauft wurde.[9] Oder man bezog vom Schmied gefertigte Sensen und vertrieb sie. Der gleichaltrige Inhaber der unterhalb des Schrofenhofs gelegenen Schmiede, Christian Neururer, genannt Angesn Kruscht – wie man den Photographen beim Hausnamen Schroofḁ Josep nannte – gehörte zu seinen engeren Freunden. Möglich, dass auch der Bezug der Fahrradteile über die Kontakte des Schmieds gelaufen ist.[10]

Doch „am liebsten photographierte er“.[11] Die genauen Umstände, wie Josef Schöpf zum Photographieren gekommen war, lassen sich nicht mehr eruieren. Für die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg sind mehrere Photographen in der näheren Umgebung belegt (Sölden, Vent, Kauns, Wenns etc.), mit denen er in Kontakt gekommen sein könnte. Oder möglicherweise im Rahmen seiner Handelstätigkeiten? Jedenfalls wurde die Photographie in jenen Jahren endgültig zum Massenmedium und für jedermann erschwingliche Apparate – für einen Teil des „Sümmchen Geldes“ – fanden rasch Verbreitung.[12]

II

Nun, in aller Kürze, ein paar allgemeine Worte zu den Photographien Josef Schöpfs. Sie zeigen, selbstverständlich, Aufnahmen seiner Familie: Portraits, Alltäglichkeiten, Erinnerungsbilder der Hochzeit seines Bruders Hermann oder der Primiz seines Bruders Heinrich. Sie zeigen Szenen aus seinem dörflichen Umfeld: Bekannte in Einzelaufnahmen, Kirchenchor, Musikkapelle, Schützen, Gruppen- oder Familienaufnahmen, Handwerk, Land- und Forstwirtschaft. Sie zeigen aber auch Touristen, die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehr und mehr in das Pitztal kamen, und touristisch verwertbare Photographien wie Ansichten, die er zu Postkarten ausarbeiten ließ und verkaufte.[13]

Im Folgenden liegt mein Augenmerk auf seinen touristisch verwertbaren Photographien; genauer: auf Ansichten. Denn an diesen lässt sich ablesen und illustrieren, wie sich, bedingt durch den zunehmenden Tourismus, der Blick der einheimischen Bevölkerung auf ihre unmittelbare Umgebung zu wandeln begann. Nicht im Sinne passiven Duldens, sondern im Sinne aktiver Gestaltung unter dem Eindruck neuer Erwerbsmöglichkeiten. Anders gesagt: Josef Schöpf war diesbezüglich kein Chronist oder Dokumentator, er war photographischer Akteur.

Ansichten sind ikonisch, das heißt Sujets oder Motive werden reproduziert oder allenfalls unwesentlich variiert; ein bestimmter Blickwinkel, der wieder und wieder eingenommen wird, um ein bestimmtes Gebäude, einen bestimmten Berg usw. darzustellen. Eine solche ikonische Ansicht fand sich unmittelbar vor den Augen Josef Schöpfs: der Blick taleinwärts auf die Pfarrkirche von St. Leonhard samt Schul- und Mesnerhaus, mit Ache und Brücke im Vordergrund und mit dem Geigenkamm im Hintergrund.

Eine ikonische Sicht, die sich mit entsprechender Vorlaufzeit gebildet hat. Variationen dieser Ansicht finden sich als Zeichnungen und Malereien von Reisenden über das 19. Jahrhundert verstreut (welche ebenso als Ansichtskarten verwendet wurden); und später als Photographien, nun auch – im Falle Josef Schöpfs – von Bereisten, ebenfalls als Ansichtskarten verwendet. Dergleichen Karten konnten käuflich erworben werden, etwa im Gasthaus Sonne, beim Liisḁlḁ-Wiart, nicht weit vom Schrofenhof, wo Josef Schöpf in der Regel seine Abende verbrachte (der Wirtssohn zählte zudem zu seinen engeren Freunden).[14]

Ikonen fungieren als Vorbild einer Perspektive, die sie zitieren, wobei das Zitat die Wiedererkennung sicherstellt, dabei jedoch nicht bloß plagiiert; marktlogisch gesprochen: Der Wert der Wiedererkennung stellt sicher, dass der Tourist nicht irgendein beliebiges Sujet als Gruß aus dem Urlaub versendet; die Variation stellt sicher, dass das Sujet nicht ins Einerlei der bloßen Abbilder zurückfällt – und zugleich sichert das gekonnte Zitat, ohne Plagiat zu sein, dem Bildproduzenten den entscheidenden, sich finanziell auswirkenden Unterschied gegenüber konkurrierenden Ansichten. Freies ästhetisches Spiel findet hier selbstredend nicht statt.

Nimmt man nun die ikonische Sicht auf die Pfarrkirche St. Leonhard zum Vorbild und vergleicht sie mit Aufnahmen Josef Schöpfs – gegenwärtig sind mir sechs entsprechende Photographien bekannt[15] –, so zeigt sich das Suchen nach einer Perspektive auf diese Kirche, welches sich am Ikonischen abarbeitet, das heißt, sich an ihm orientiert und zu variieren versucht: Er photographierte sie stets frontal taleinwärts, im Spiel mit Blickwinkel und Entfernung.

Selbiges abarbeitende Suchen ließe sich ebenso anhand anderer seiner Aufnahmen im Vergleich mit kursierenden Ansichtskarten zeigen. Doch möchte ich nun den Fokus auf eine ausgewählte Photographie lenken, welche dieses Suchen besonders zum Ausdruck bringt – nämlich als Suchen selbst. Es handelt sich um eine Photographie, um 1910 entstanden und in zwei Versionen erhalten, die eine Person auf den Mittelbergferner am Talschluss blickend zeigt.[16]

III

Den Bildausschnitt linker Hand nimmt ein junger Vogelbeerbaum ein, leicht zur Bildmitte hingeneigt. Davor, dem Baum den Rücken zuwendend, steht eine Person, die im Licht-Schatten-Spiel der Photographie gleich einem Schattenriss erscheint; ihr Blick ist auf den Mittelbergferner gerichtet, der den Raum rechts der Bildmitte einnimmt. Von den Hängen der Hinteren Schwarzen Schneid, des Linken Fernerkogels und des Grabkogels fließt der Ferner als zerklüftetes Eis ins Tal und verlässt das Lichtbild als Schmelzwasser in einer geschwungenen Linie mit einer jungen Ache rechter Hand wieder.

Die geschwungen fließende Gletscherzunge samt ihrer Fortsetzung im nur leicht angedeuteten Ausschwingen in der Ache verleiht der Photographie Dynamik; genauer, eine Erscheinung von Dynamik, die aus Vertauschung entsteht: Die Dynamik des ruhend dargestellten Lebendigen – die Pflanze und der Mensch – vertauscht sich mit der Ruhe des als dynamisch erscheinenden, langsam fließenden Gletschereises, beschleunigt im Ausgang als angedeutetes Wasserfließen. Eingerahmt wird das Blicken auf den Ferner von Abhängen rechts und links sowie dem Himmel als freies Band über den Gipfeln. Aufgenommen dürfte Josef Schöpf die Photographie an einem Sommertag haben, an denen sich ein fernes Schneefeld „im Sonnendunst oft nur durch einen kleinen Glanz vom Himmel unterscheidet“.[17] Ein schwacher Glanz, der das Eis am Gipfel der Berge auch hier nur durch ein reineres Weiß vom Himmel unterscheidet.

Verlässt der Ferner, auf dem der Blick des Betrachters innerhalb des Bildes gerichtet ist, die Photographie rechterseits, so öffnet sich das Bild für den Betrachter von außerhalb linkerseits, wo er eingeladen ist, sich unter den Vogelbeerbaum zu begeben, sich jener Tage besinnend, wo er „als Kind in dem Sausen einer bestimmten Fichte gesessen war“.[18] Diese Erinnerung läutet dem Ich-Erzähler in Peter Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire seinen Einstieg in ein Gemälde Cézannes ein, der ihm zum Einstieg in das erzählerische Betrachten von Landschaft wird. Dem Sitzen im Sausen „einer bestimmten Fichte“ schließt sich ein „besonderer Name“ an, pins parasol, die Schirmpinien der Provence, bei deren Passieren sich die Landschaft dem Ich-Erzähler öffnet: „‚Da‘ wurde auch woanders.“[19]

Den Schirmpinien wiederum schließen sich die Zypressen des alten Jugoslawiens an, unter denen „der Mensch, der ich war“, groß wurde und den es zugleich verlangte, „in dem allen niemand zu sein“, in der Landschaft aufzugehen, ehe der Ich-Erzähler eingeht auf Cézannes Le grand pin, ein Gemälde, das einzig einen wetterkrummen Baum zeigt, „der, wie sonst kein Ding, ‚Draußen im Freien‘ heißen könnte“.[20] Hiermit ist das erste Stichwort gegeben: draußen im Freien der Landschaft. Hat sich der Betrachter unter der Vogelbeere eingefunden, zeigt sich die Photographie Josef Schöpfs als Landschaftsaufnahme.

IV

Die Landschaft als Begriff ist trennscharf von der Landschaft als Bild zu unterscheiden. Denn in dem, was heute und gemeinhin unter Landschaft verstanden wird, das heißt Landschaft im populären Verständnis, hallt die Sehnsucht zivilisationsmüder Städter nach, die in den Alpen und andernorts als Touristen des 19. Jahrhunderts zu suchen begannen, woran es ihnen in ihrem urbanen Umfeld mangelte. Dieses Ermangelte und Begehrte fanden sie in jenen Gegenden, die sie romantisierend bereisten: das primitive oder ursprüngliche Leben vor wilder und unberührter Kulisse (im Gegensatz zum artifiziellen Umfeld in den Städten, ihrem Leben dort in mechanischen Abläufen). Beides, Land und Leute, der Bauer und das Gebirge, sollten dieses Begehren erfüllen; anders gesagt, gemäß den Vorstellungen des einfachen Lebens im Einklang mit der Natur wurde der Landschaft ein Bild eingeschrieben. Ein Bild gleich einem Gebiet, das abgesteckt wird und über dessen Grenzen nichts reisen durfte, was ihm nicht entsprach – seien es menschliche oder landschaftliche Abgründe. Im Zuge der Romantisierung der Landschaft verschwand, zum Beispiel, das Hässliche aus der Landschaftswahrnehmung, der locus amoenus drängte den locus horribilis zunehmend ins Abseits angesprochener Grenze.[21]

Im romantisch-touristischen Bild von Landschaft wurden Kulissen in die Landschaft gestellt, nicht die Landschaft selbst in den Blick genommen. Freilich ist dabei im Hinterkopf zu behalten, dass dieser Vorgang den Akteuren selbst durchaus bewusst war, mehr noch, teils bereisten sie die Alpen mit der bewussten Absicht, zu romantisieren, wie Rachel Harriette Busk (1831 – 1907) reflektiert, eine britische Privatgelehrte und Reiseschriftstellerin, die auch zu Tirol Reiseführer veröffentlichte. Sie schreibt:

„[…] we may take refuge in the alternative of amusing ourselves on a holiday tour whith plucking the roses which old world fancy has planted – and planted no where more prolifically than in Tirol“.[22]

Mit dem Nachsatz, wie sie schreibt, so lange noch möglich sei, diese Rosen längst vergangen geglaubter Zeiten zu pflücken, denn unweigerlich würde der Weltlauf – hierin kann auch Busk sich nicht dem Fortschrittsdenken ihrer Zeit entziehen – ebenfalls in Tirol zu Industrialisierung und Technisierung führen, wovor der Tourist Zuflucht dort und anderswo suche.[23]

Das Abstecken des touristischen Gebietes als Bild oder Kulisse in der Landschaft geschieht, wo bereits Bilder von Landschaft gepflegt wurden, das heißt, zu unterstellen, die bäuerliche Bevölkerung hätte keine Landschaft gehabt, sondern nur Feld und Acker, ist bereits eine stumpfsinnige Projektion im unerkannten Nachhall dieser städtischen Sehnsüchte. Der Bauer wird derart verschmolzen mit der Kulisse vorgestellt, dass ihm unüberlegt abgesprochen wird, das ihn umgebende Land jenseits von Gerstenhalmen und Sensenspitze begreifen zu können. – Welcherart war das bäuerliche Bild von Landschaft? Es zeigt sich jedenfalls als vielfältig und liegt dementsprechend dem folgend dargestellten Begriff von Landschaft näher als das touristische. Oder pointierter formuliert: Die Zuspitzung, Landschaft als Gebiet des romantisierend-ästhetischen Genusses allein abzustecken, markiert „blinde Verfallserscheinungen von Landschaften“.[24]

Verschiedene Aspekte lassen sich unterscheiden: Natürlich war das bäuerliche Landschaftsbild ein agrarisch akzentuiertes; das Umwelthafte und Ernährende der Landschaft. Ein Aspekt, der sich jedoch immer schon eingefaltet zeigt in das Liturgische und daher nie im reinen Nutzen aufgeht. Peter Hersche hat den bäuerlichen Jahreskreislauf, wie er sich barock ausprägte und sich in alpinen Rückzugsgebieten wie dem ländlichen Tirol noch bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg hielt, als einem agroliturgischen Kalender folgend bezeichnet. Feldprozessionen oder der Weg, welcher Äcker und Wiesen mit dem Hof verbindet und an dessen Rändern Kapellen und Bildstöcken errichtet sind, veranschaulichen diese Faltung, wie die Landschaft neben Wegen zur Daseinssicherung immer schon mit Wegen gekreuzt wurden und in eins fielen, die heilige Orte miteinander verbanden: So der Weg zur Wallfahrtskirche Kaltenbrunn im benachbarten Kaunertal, welcher aus dem hinteren Pitztal durch das Sturzmååd führt – eine steile Bergwiese oberhalb der Tiefental-Alp –, wo man auch für den Schrofenhof sommers das mit Sicheln geschnittene Bergheu holte, bevor das Wallfahrtsjöchl überschritten wird (unter anderen um ungetauft verstorbene Kinder zum sogenannten Kinderzeichnen nach Kaltenbrunn zu bringen, ein Brauch, der mit dem 19. Jahrhundert abkam). Mit Hersche ist in diesem Zusammenhang von „Sakrallandschaften“ zu sprechen.[25]

Teils verbunden – man denke an kirchlich geduldete magische Praktiken[26] – teils im Widerspruch zur katholischen Lehre: Die Elemente des Volksglaubens, welche in Hexentanzplätzen – auf dem Weg zur Neuberg-Alp oberhalb von St. Leonhard/Eggenstall kommt der Wanderer an der Erinnerung eines solchen vorbei – oder als Waldleute (Miasmandlḁn) in der Landschaft anzutreffen waren, oder welche als Putz, Feneediglḁr, Fråggla oder Fangga die Wege der Menschen kreuzten. Gestalten, die zudem Elemente des Unwirtlichen oder Hässlichen konserviert haben, wie sie seit dem 18. Jahrhundert aus der Wahrnehmung von Landschaft allmählich verloren gingen. Stichworte, die überleiten zu den Martḁrlḁn, die dort am Wegesrand anzutreffen waren, wo ein Unglücks- oder Todesfall geschehen war und vor Augen führten, was drohte, wurde die Umgebung nicht entsprechend ihrer Gefahren gelesen, Lawinen im Winter und Muren im Sommer, ein weiteres zentrales Element der Landschaftswahrnehmung hinsichtlich ihres unberechenbaren Sichereignens. „[Der Pitztaler] gibt auf die kleinsten Dinge Obacht und weiß z.B. gleich zu sagen, ob Lawinengefahr vorhanden ist oder nicht.“, liest man bei Richard Schucht.[27]

V

Mit den Bildern von Landschaft war bislang noch nicht der Begriff von Landschaft berührt, der außerhalb der Logik des abgesteckten Bildes anzusiedeln ist. Was macht den Begriff von Landschaft aus? Hans-Dieter Bahr folgend verhält er sich zum Bild, philosophisch gesprochen, transzendental.

Bedingung der Möglichkeit von Landschaft ist ihr Sichereignen. Die Seinsweise von Landschaft ist demnach, so Bahr, nicht als euklidische Höhe und Tiefe, Weite und Ferne zu begreifen, wodurch in der Landschaft vermessene Gebiete eingeschrieben werden, zu denen sich der Mensch in Verfügungsgewalt über sie verhält, sondern ihrer Seinsweise entspricht das Weiten und Tiefen, das Nahen und Fernen, je als Freies verstanden, das heißt, immer eingedenk, dass das Freie der Landschaft absolut ist, sie darin „schrankenlos begrenzt wie eröffnet“ da-ist, und dem Freien keine Gegensätzlichkeit zukommt, über die es zu bestimmen wäre: ein Draußen, dem kein Drinnen entspricht. Der springende Punkt der Landschaftsphilosophie Bahrs liegt darin, jedweden Versuch, der Landschaft geschlossene Gebiete – wie das abgesteckte touristische Bild – einzubilden, zu unterlaufen, eben deshalb, weil dergleichen vermessene Gebilde der Landschaft einzuschreiben trachten, was nicht ihrer Seinsweise als Sichereignen entspricht.[28]

Der Betrachter von außerhalb der hier besprochenen Photographie hat sich also im Bild eingefunden, in einem Blick, der die Landschaft in ihrem Sichereignen wahrnimmt, sie in ihrem Sichereignen gewähren lässt, in ihrem Weiten und Nahen, Fernen und Tiefen. Entspricht er darin dem Betrachter innerhalb der Photographie? Dieser zeigt sich als Schattenriss – unklar, wer sich dahinter verbirgt. Ein Tourist? Ein Bekannter oder ein Verwandter des Photographen? Es scheint, als trüge die Person Stutzen, wie sie gerne von Touristen getragen wurden; oder von Bergführern und Wirtsleuten, in der Regel Einheimische, die sich in vergleichbarer Mode kleideten. Entscheidend ist nicht, was sich als Silhouette zeigt; ein Zeichen gegenständlichen, einbildenden Denkens: man vermeint, den Dingen auf den Grund zu spüren, ringt man ihnen ab, was sie seien. Vielmehr ist zu fragen, wie sich die Silhouette der betrachtenden Person zeigt, das heißt, in welcher Seinsweise sie sich zeigt.[29]

Sie zeigt sich als verweilend, mehr noch, sie muss verweilen, bevor sie ihren Blick auf dem Mittelbergferner ruhen lassen kann; als verweilend ist sie im Bild als Gast anwesend; im Wie ihres „gastlichen Daseins“ verweilt sie

„im Vorbeikommen und Vorübergehen bei dem, was uns als Landschaft seinerseits gastlich empfängt, ohne uns ‚Macht‘ oder ein ‚Recht‘ über sie einzuräumen“.[30]

Gastlichkeit, die keinesfalls mit Gastfreundlichkeit verwechselt werden darf: Keine „Mutter Erde“ ist hierin angesprochen, die ihre Kinder mit sanftem Sonnenschein und sprudelndem Quellwasser hätschelt, sondern „Landschaften können ebenso auch ungastliche Gäste ihrer Gäste sein“ und deren Leben mit Muren, Lawinen usw. bedrohen.[31]

Gäste ihrer Gäste zu sein bedeutet, Betrachter und Landschaft lassen sich gegenseitig gewähren, ereignen, und dieses Gewährenlassen ist in Josef Schöpfs Photographie insofern ablesbar, da sie Möglichkeiten der Deutung gewährt, also offenlässt (und darin im besten Sinne ein Kunstwerk ist). Die Unentschiedenheit, ob der betrachtende Gast als Tourist oder Einheimischer verweilt, das sich Entziehen des Ferners, zur Ansicht zu erstarren, im dynamischen Fließen vom langsamen Eis zum schnellen Wasser, eröffnet diese Möglichkeiten aus der Photographie selbst.

Was über die Pfarrkirche St. Leonhard angemerkt wurde, die ikonische Eingrenzung ihrer Ansicht, ließe sich ebenso am Mittelbergferner demonstrieren, dessen Ansicht sich auf vielerlei Postkarten wiederfindet. Wie für die Pfarrkirche sind auch mehrere Photographien Josef Schöpfs erhalten, die ein Abarbeiten an der ikonischen Ansicht des Gletschers erkennen lassen, und wohl ist auch das hier besprochene Lichtbild darunter einzuordnen, aber, wie gesagt, die Besonderheit dieses Photos liegt darin, dass im Suchen Josef Schöpf ein Bild gelungen ist, welches das Suchen selbst zur Darstellung bringt. Vielleicht war die betrachtende Person, mehr noch die beiden Personen der zweiten Version, von der noch zu sprechen sein wird, zufällig während des Adjustierens und Probierens im Bildausschnitt anwesend? Anders gesagt, die Person(en) wurde(n) selbst während des Suchens ihrer Bildposition eingefangen und die fertige Photographie – Ansicht und Erinnerungsbild in einem – hat sich nicht über die Zeit erhalten. Es ist die Abwesenheit einer ikonischen Ansicht (eines fertig ausgearbeiteten Bildes), die fragmentarische Überlieferung, welche den Blick auf das Suchen selbst eröffnet.

Im gastlichen Verweilen des Betrachters im Bild, dessen Washeit offenbleibt, bleibt zugleich offen, welcherart er auf den zu Tal fließenden Mittelbergferner blickt. Als Tourist hätte er sich nicht ohne Grund vor diesem Panorama ablichten lassen – doch hätte er sich dann nicht klar zu erkennen gegeben, um die Erinnerung zu konservieren? –, galt doch der Mittelbergferner um die Jahrhundertwende als einer der ästhetisch ansprechendsten Gletscher der Donaumonarchie:

„[…] so möchte ich als das hervorragende Moment der Pasterze die Schönheit, als jenes des Mittelberg-Ferners die Erhabenheit und als das des Taschach-Ferners [ebenfalls im Pitztal; d. Verf.] die grossartige Wildheit nennen, ohne dass einem aus ihnen die vorherrschenden Eigenschaften der beiden anderen Gletscher gänzlich fehlen würden.“[32]

Seine Besonderheit wurde darin gesehen, dass er, wie nur wenige andere Gletscher, nicht im Hochgebirge verblieb, sondern im Tal bis auf wenige hundert Meter an die letzten Siedlungen heranreichte, was seine Attraktivität steigerte, da die Gletscherzunge (oder ihr Anblick) vergleichsweise einfach und ohne größere Anstrengungen zu erreichen war.[33]

Der touristische ästhetische Genuss des Gletscherblicks, je nach Einstellung schön oder erhaben, war ein ungestörter Genuss, allenfalls unterbrochen von den Prozessionen, die bis in die 1920er Jahre alljährlich von St. Leonhard zum Mittelbergferner stattfanden, wobei diese der touristische Blick in das Bild einer längst vergangen anmutenden Religiosität, in der alle Welt magisch sei, hätte einhegen können, um den Gedanken nicht passieren lassen zu müssen, dass diese Prozessionen Bittgänge waren zur Bewahrung vor Unheil, das vom Ferner in Form von Eisseeausbrüchen drohte.[34]

Würde sich nun der Betrachter als Einheimischer, als Bekannter des Photographen aus dem Tal zeigen, so blickte er wohl auf den Mittelbergferner als terra in klanglicher Verwandtschaft zu terror. Für das Pitztal ist die Quellenlage schlechter als für das Ötztal, das frühneuzeitlich unter Eisseeausbrüchen zu leiden hatte, jedoch wird auch von hier berichtet, dass Flutwellen von den Eisbergen am Talschluss im hinteren Pitztal immer wieder Schäden angerichtet hatten. Solcherart besorgt schaute das bäuerliche Auge ins Gebirge, was sich auf den ersten Blick überhaupt nicht zu vertragen scheint mit dem Begehren der ersten Alpinisten, jeden Gipfel des Gebirges zu besteigen.[35]

Eine Sorge, die freilich nicht mit einem Betretungsverbot oder ähnlichem, wie es Sagen des Öfteren zu erzählen scheinen, verwechselt werden darf, sondern eine Sorge, die ausdrückt, dass neben der Gefährlichkeit das Hochgebirge, jenseits von Alp und Bergmahd, zum Nicht-Ort wird, an dem es nichts zu besorgen gibt, der höchstens dem Menschen ambivalent austeilt. – In der Geschichtsschreibung des Alpinismus findet sich immer wieder ein Zitat, ein „Schildaer Ausspruch“ aus dem Pitztal: Die ersten Alpinisten waren auf die Kenntnisse Einheimischer angewiesen, um Routen auf die jeweiligen Gipfel zu finden, etwa auf die Wildspitze. Diese Alpinisten mutmaßten, die Erstbesteigung – einer der ihrigen Ausdrücke – der Wildspitze sei durch Bauern aus Mandarfen erfolgt, der vorletzten Siedlung im Tal, wenn auch der Bevölkerung selbst davon nichts wissentlich war. Jedenfalls wurde gefragt, ob jemand die Wildspitze vom Taschach aus zu besteigen versucht hätte, „von da gewiss leichter, als von der Fender Seite [gemeint ist: von Vent aus; d. Verf.]“, worauf erwidert worden sei, „man habe es nicht versucht, weil man oben nichts zu ‚thuen‘ habe“.[36]

Dort oben nichts zu tuan zu haben meint, diesen Ausschnitt der Landschaft als Leerstelle sinnhafter Tätigkeit zu betrachten; man kann ihn durchaus betreten, aber darin liegt nichts Erinnerungswürdiges. Doch Leerstelle meint nicht, in Ermangelung einer sinnhaften Tätigkeit würde das Hochgebirge der Sinnlosigkeit anheimfallen. Auch das Hochgebirge wird von Wegen durchquert, denen dieselben Faltung von Lebenssicherung – der Weg als Saumpfad oder als Viehweg[37] – und Liturgie – Wallfahrtswege über die Joche, Kapellen, Bildstöcke oder Wegkreuze auf den Jochen – zu eigen ist. Diese Orte am Weg markieren das Erinnerungswürdige oder Gemahnende der bäuerlichen Kultur, wobei das Hochgebirge, die Gipfelnähe, nur passiert und nicht bewohnt wird.

Eine neue Form der Erinnerungswürdigkeit wurde dem Hochgebirge erst mit seiner touristischen Erschließung eingeschrieben – wobei die Einheimischen, die Bauern, die einst dort oben nichts zu tun gehabt hatten, mehr und mehr zu tuan bekamen.

„Im Jahre 1880 bat in Plangeroß [talauswärts von Mandarfen; d. Verf.] ein Fremder zwei Burschen, sie möchten ihm den Weg zum Pitztaler Jöchl zeigen. Diese taten es und erhielten von ihm einige Kreuzer. Als sie das Geld daheim dem Vater zeigten, meinte er, das sollte öfters sein.“[38]

Das wiederholte, touristische Passieren verdichtete die Nicht-Orte der Gipfelnähe zu Orten, die nun bewohnt werden konnten, gekennzeichnet durch aufgeschichtete Steine: Zum Beispiel die Braunschweigerhütte beim Mittelbergferner, deren Erbauung neben dem Deutschen Alpenverein ebenso von Teilen der Talbevölkerung begrüßt wurde, und die auch Josef Schöpf in Photographien festhielt.[39]

Von der Passage zum Wohnort, auch dieser Wandel zeigt sich in der Unentschiedenheit des Betrachters in Josef Schöpfs Photographie, ob touristischer oder einheimischer Gast. Anders gesagt, im Schatten beider, in der Silhouette, kreuzen sich beide Blickwinkel, wie sie sich vergleichbar kreuzen in einer kurzen, literarisch fein komponierten Erinnerung Heinrich Noës, mit dem Titel Das Paradies im Pitzthale, aus seiner Reiseanthologie Bergfahrten und Raststätten. Noë, der Reisende, erzählt von der Begegnung mit einem einheimischen „Steinklauber“, eine Art romantisches Gegenstück zum modernen Geologen, der ihm aus dem Gebirge herab entgegenkam.

Noë hält sich am Ende des Tales auf, und sein Blick erfasst den Ferner bzw. die Landschaft einzig ästhetisch. Die Talbewohner würden Schönheit mit Nutzen verwechseln, sähen sie als Schönheit des Tales einzig die Ernte am Ende des Fruchtjahres – und würden verkennen, welche Schönheit „in lichtgrünem Glanze ein Grasfleck nahe am Rande des Gletschers“ habe, nachdem Sonnenschein auf ihn gefallen war. Was mit Peter Handke als Einstieg in die Photographie Josef Schöpfs gedient hatte, unterlässt Noë: Keine Erinnerung an das Sitzen selbst, genauer, an das bloße Sichereignen des Sitzens unter einer Fichte, Pinie, Zypresse eröffnet ihm die Landschaft. Er hakt sich mittels seines ästhetisch-touristischen Blickes in die Landschaft ein, den er fernab des Pitztals und der Alpen kultiviert hatte, hervorgebracht durch eine andere Seinsweise oder Lebensform, und zwängt Land und Leute darin ein. – „Es ist aber nur ein Schein.“, entgegnet ihm der Steinklauber und meint, Noës Art und Weise, in die Landschaft zu blicken.

Mit dem Steinklauber hat eine weitere Person das Bild betreten – wo die Photographie doch nur den einsamen Betrachter unter dem Vogelbeerbaum zeigt? Der Photograph als weitere Person und Bedingung der Photographie selbst sei an dieser Stelle außer Acht gelassen, und stattdessen sei darauf hingewiesen, dass in der zweiten erhaltenen Version, die einen geringfügig anderen Ausschnitt aus der Landschaft zeigt, eine weitere Person zugegen ist. Nun sitzt der Betrachter, zudem als andere Person, unter dem Baum. Rechts von der Bildmitte versetzt, die geschwungene Linie von Gletscherzunge und Ache schneidend, steht eine weitere, klein und gedrungen sich zeigende Person (ein Kind?). Am Rand rechterseits kommt Mittelberg samt dem dortigen Gasthof in den Blick. Beide Personen, die sitzende und die stehende, blicken nun nicht mehr auf den Gletscher, ebenso wenig nach Mittelberg, sondern auf etwas, das hinweislos jenseits des Bildes liegt, als wollten sie sagen: „Es ist aber nur ein Schein.“ – Noës Erzählung fährt fort, indem sie die Gedanken des Steinklaubers wiedergibt:

„Dort oben jenseits des Eises liegt ein Land, welches von einem Menschen nur in Zwischenräumen von dreimal sieben Vorabenden des Pfingstfestes erblickt werden kann.“[40]

Jenes Land, das an besagten Vorabenden erblickt werden könne, entpuppt sich im Fortlauf der Erzählung als Paradies, als Garten Eden, nach christlicher Vorstellung jene Landschaft des Göttlichen, in welche der Mensch sich gastlich einzufinden eingeladen ist. Bezeichnenderweise malt der Steinklauber Noës dieses Paradies inmitten des Eises menschenleer. Doch dahinter ist kein Heilspessimismus verborgen, der dem Katholizismus fremd ist, sondern ein geschichtlicher Gedanke: Pilgerschaft auf Erden meint, nicht im Paradies dauerhaft wohnhaft zu werden, als Grund und Boden, den man in Besitz nimmt, sondern in bestimmten Zeiträumen – „von dreimal sieben Vorabenden“ – vorübergehend in ihm gastlich zu verweilen. Im größeren Kontext flackert hier natürlich die Vorstellung des Berges als heilsbringend auf, das heißt als Ort der Offenbarung: Nach jüdischer Tradition erhielt Moses am Sinai die Gesetzestafeln Gottes, nach christlicher Tradition erneuert (bzw. erfüllt) in den Worten der Bergpredigt Jesu.[41] – Noë schreibt:

„Ich erfuhr noch mehr. Wie wir nicht nur ein Paradies, sondern auch einen Ort der Reinigung oder der Läuterung kennen, so gab es auch hier einen Gegensatz zu jenem stillen und seligen Gebiete.“[42]

Nicht nur das Paradies, auch das Land der kalten Pein liege irgendwo dort oben; eingeschlossen im Eis, wie mancher Felsbrocken, seien die Armen Seelen, die unerlösten Toten, irgendwo dort oben. Und je stärker die Sonne das Eis beschiene, desto schneller könnten die Armen Seelen den Ferner mit dem Schmelzwasser wieder verlassen (wie er in der Photographie im Eiswasser der Ache diese wieder verlässt). Je stärker die Sonne scheinen würde, desto schneller gelängen die Seelen „aus der grausen, kalten Finsternis heraus in den Sonnenschein, in eine lichte Welt“.[43] Hier flackert, ebenfalls im größeren Kontext, Tanneneh auf, die verfluchte Stadt unter den Fernern der Ötztaler Alpen, von der verschiedene Sagen berichten, sowie die alte Vorstellung, Orte der Läuterung oder Verdammnis seien Orte der Kälte und des Eises – weniger des Feuers –, ähnlich wie in Dantes Göttlicher Komödie: „Vom Frost legt‘ Zeugnis ab ihr Mund, vom Herzen, / Dem trübgesinnten, legten’s ab die Augen.“, heißt es von den Verdammten im letzten Höllenkreis, der Ort der weitesten Gottesferne.[44]

Das Paradies, von dem der Steinklauber erzählte, so Noë weiter, sei gegen den Brunnenkogel zu erblicken (sich erhebend hinter dem Linken Fernerkogel und ein Nachbargipfel der Wildspitze). Heute ist der Brunnenkogel kein ferner Nicht-Ort mehr; bequem per Lift zu erreichen wurde auf seinem Gipfel eine Gaststätte errichtet, inklusive Aussichtsplattform mit Fernrohr und passenden Hinweistafeln, welche wie hohe Gipfel zu sehen seien. Einem solchen Blick wird das Paradies des Steinklaubers verborgen bleiben; nicht, weil es sich um ein magisch-metaphysisches Hirngespinst handeln würde. Die Limitierung der Landschaft auf eine touristische Ästhetik bietet schlichtweg keinen Raum, anders gesagt, sie verschließt sich gegenüber Möglichkeiten, in der Landschaft auch sakral, agrarisch, künstlerisch etc. zu verweilen und zu blicken.

VI

Was die Personen sind, welche in der Photographie Josef Schöpf verweilen, ist nicht entscheidend. Entscheidend ist der Blick der Person unter der Vogelbeere, die ins Freie blickt und sich im Blicken entscheidet, ob sie das Offene gewähren lassen will wie die Landschaft sie im Verweilen gewähren lässt, oder ob ihr Blick die Landschaft reduziert und limitiert auf eine bestimmte Spielart. Oder, so die heutige Versuchung, sein Verschwinden aus dem Talschluss zurück ins Hochgebirge zu betrauern und sich, gleich einem säkularen Flagellanten, pars pro toto in der Betrachtung schuldig zu fühlen, noch einen letzten Blick erhaschen zu wollen, bevor endgültig sich aller Gletscherblick erledigt habe. Hierin kehrt das Hässliche der Landschaft als Verdrängtes in den romantisierten Blick wieder zurück.

Die Photographie von Josef Schöpf (in ihren beiden erhaltenen Versionen), bringt eine Landschaft im Sinne des Offenen und seiner Horizonte zur Darstellung; ohne horizonthafte Schranken wäre selbstverständlich kein Blicken möglich, es ginge ins Unendliche. Schranken, die sich öffnen und ein Passieren in die Schrankenlosigkeit ermöglichen, und die nicht zu verwechseln sind mit gestrengen Grenzposten, die Macht haben, unliebsame Gäste abzuweisen. Darin liegt die Pointe der Photographie: In der Offenheit die verschiedenen Möglichkeiten der Einschränkung abzuschreiten, das heißt, im Freien an Orten zu verweilen, ohne diese Orte auf Kosten des Freien zu verabsolutieren – Bilder, die aus dem Begriff hervorgebracht werden, nicht vice versa Bilder, die dem Begriff ihren Gegenstand einzubilden versuchen.[45]

Die Frage ist nicht, da unmöglich zu beantworten, was sich Josef Schöpf bei der Auswahl des Motivs dachte oder ob er gar die Personen an ihre Plätze dirigierte und ihnen ihre Gesten gestikulierte. Was zwänge zu diesem Schluss? Höchstens ein abwesendes fertiges Photo. Vielmehr könnten sie ebenso das Suchen Josef Schöpfs, ihn auf der Suche begleitend, im Bild passiert haben, ohne dass ein disziplinierender Photograph hinter der Linse wachte. Wie gesagt, was aus der Photographie ersichtlich wird, ist ein Zwischen; das Zwischen der Motive, das Suchen selbst, welches sich als Unentschiedenes selbst zeigt, unentschieden, weil im Wandel begriffen, im Wandel von einer Bild- und Blickmöglichkeit zur anderen.

Doch wozu all das Abschreiten der Möglichkeiten, dieses Beschreiten von scheinbaren Umwegen? Im Suchen werden Stimmungen hervorgebracht, die in den vorangegangenen Gedanken zu fassen versucht worden sind, nämlich jene Vielfalt an Stimmungen, die den Wandel kennzeichnet: Das Oszillieren, das stattzufinden beginnt in der Berührung des zunehmenden Tourismus mit hergebrachten Lebensweisen in ihrer Konsequenz für das Blicken. Vor dem Nicht-Ort der Landschaft meint Passieren das gedankliche Abschreiten der Orte – all jene entwegten Möglichkeiten, die die Offenheit der Photographie sprechen lässt – als Hervorbringen der Stimmung des Wandels, der um die Jahrhundertwende Reisende und Bereiste durchstimmte.[46]

[1] Ernst Wißhaupt: Die Tiroler Kaiserjäger im Weltkriege 1914 – 1918. Vom Kriegsausbruch bis zum Frühjahr 1915 (Erster Band), Wien 1935, S. 403ff.

[2] Ehrenbücher des Landes Tirol (1. Weltkrieg): Gedenkblatt Schöpf Josef/Schrofe Josöp, gefallen 3.5.1915 (Rückseite). Wißhaupt, Tiroler Kaiserjäger, S. 434 vermerkt den 2.5.1915 als Todesdatum.

[3] Richard Schucht: Das Pitzthal, in: Zeitschrift des deutschen und österreichischen Alpenvereins 31 (1900), S. 110 – 136, hier S. 122 bzw. Kaspar Speckbacher: Das Pitzthal und der Pitzthaler Herrgöttlmacher. Ein Bild aus den Tiroler Bergen, in: Oesterreichischer Volkskalender 20 (1864), S. 72 – 82, hier S. 75. Hinter dem Pseudonym K. Speckbacher verbirgt sich Ludwig von Hörmann (vgl. Richard Schucht: Das Pitztal. II. Teil, in: Zeitschrift des deutschen und österreichischen Alpenvereins 32 [1906], S. 264 – 287, hier S. 264).

[4] Willi Pechtl/Alfred Tamerl: Josef Schöpf. Flickschuster, Mesner, Photograph (Alltag im Pitztal), Rosenheim 1991, S. 13.

[5] Vgl. Anton Dörrer: Tiroler Fasnacht innerhalb der alpenländischen Winter- und Vorfrühlingsbräuche, Wien 1949, S. 331f.

[6] Erich Egg: Das Schützenleben im Volksbrauch, in: Die Tirolische Nation 1790 – 1820, hrsg. v. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1984, S. 182 –190, hier S. 182.

[7] Pechtl/Tamerl, Schöpf, S. 27. Vgl. Abb. ebd. S. 144 bzw. S. 76, 82 u. ö.

[8] Pechtl/Tamerl, Schöpf, S. 16.

[9] Ludwig von Hörmann: Tiroler Volkstypen. Beiträge zur Geschichte der Sitten und Kleinindustrie in den Alpen, Wien 1877, S. 277f.

[10] Pechtl/Tamerl, Schöpf, S. 26. Die Abb. ebd. S. 66 zeigt besagten Schmied.

[11] Ca. 250 Photographien (als Abzüge oder Glasplattennegative) sind erhalten, von denen bis dato die Urheberschaft J. Schöpfs bekannt ist oder angenommen wird, davon wurde ein Teil in Pechtl/Tamerl, Schöpf, bzw. in Willi Pechtl: Im Tal leben. Das Pitztal längs und quer, Innsbruck 2015 publiziert; der andere, nicht publizierte Teil befindet sich im Gemeindearchiv St. Leonhard im Pitztal bzw. in Privatbesitz. Ein kritisches Werkverzeichnis existiert bislang nicht, das heißt dieser Essay ist unter dem Vorbehalt zu lesen, dass noch zu klären sein wird, welche Fotografien J. Schöpf verlegt worden sind, welche nur für den Privatgebrauch im Ansichtskartenformat gedruckt worden sind (s.u. FN 15), inwieweit er Urheber der ihm zugeschriebenen Lichtbilder ist usw.

[12] Boris von Brauchitsch: Kleine Geschichte der Fotografie, Ditzingen 2018, S. 116ff.

[13] Vgl. die Abb. bei Pechtl/Tamerl, Schöpf, S. 116.

[14] Vgl. die Abb. bei Pechtl, Im Tal leben, S. 12, 15 u. ö.

[15] Wobei die Unterscheidung zwischen Photos und Ansichtskarten mitunter schwierig ist, da J. Schöpf auch Abzüge von Familienfotos im Ansichtskartenformat erstellen ließ, ohne dass diese für den Verkauf bestimmt gewesen wären (z.B. für den privaten Gebrauch als Postkarte an Verwandte).

[16] Version A mit einer Person findet sich sowohl im Gemeindearchiv St. Leonhard im Pitztal als auch bei Pechtl/Tamerl, Schöpf S. 104f, Version B mit zwei Personen (s.u.) nur im Gemeindearchiv.

[17] Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, Frankfurt a.M. 2019, S. 25.

[18] Handke, Sainte-Victoire, S. 19.

[19] Handke, Sainte-Victoire, S. 20 (Hervorhebung i. Orig.).

[20] Handke, Sainte-Victoire, S. 24 (Hervorhebung i. Orig.).

[21] Hans-Dieter Bahr: Landschaft. Das Freie und seine Horizonte, München 2014, S. 137ff.

[22] Rachel H. Busk: The Valleys of Tirol. Their Traditions and Customs and how to visit them, London 1874, S. x.

[23] Busk, Valleys, S. viii.

[24] Bahr, Landschaft, S. 23 (kursiv i. Orig.).

[25] Peter Hersche: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter (2 Bde.), Freiburg i.Br. 2006, S. 633ff, S. 556ff bzw. S. 886ff. Lenz Kriss-Rettenbeck: Das Votivbild, München 1958, S. 61.

[26] Hersche, Muße und Verschwendung, S. 873ff.

[27] Vgl. Ludwig von Hörmann: Grabinschriften und Marterlen (3 Bde.), Leipzig 1890 – 1896. Richard Schucht: Das Pitzthal und die Braunschweiger Hütte, München 1893, S. 17.

[28] Bahr, Landschaft, S. 249 bzw. S. 74.

[29] Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, München 1992, S. 239f bzw. Joseph Vogl: Was ist ein Ereignis?, in: Deleuze und die Künste, hrsg. v. Peter Gente u. Peter Weibel, Frankfurt a.M. 2007, S. 67 – 83, hier S. 68.

[30] Bahr, Landschaft, S. 247.

[31] Bahr, Landschaft, S. 247. Zur Philosophie des Gastes vgl. Hans-Dieter Bahr: Die Sprache des Gastes. Eine Metaethik, Leipzig 1994.

[32] Anton von Ruthner: Aus Tirol. Berg- und Gletscher-Reisen in den österreichischen Hochalpen, Wien 1869, S. 285.

[33] Schucht, Pitztal (II. Teil), S. 278.

[34] Schucht, Pitzthal, S. 128f. Für eine Illustration des Bittgangs von Hans Beat Wieland vgl. ebd.

[35] Für eine Illustration eines Eissees am Mittelbergferner vgl. das Gemälde von Michael Zeno Diemer bei Schucht, Pitztal (II. Teil), S. 281.

[36] Anton von Ruthner: Aus dem österreichischen Hochgebirge. Ersteigung der hohen Wildspitze im Oetzthale, in: Mittheilungen der kaiserlich-königlichen Geographischen Gesellschaft 6 (1862), S. 216 – 243, hier S. 218.

[37] Man denke nur an den bis heute durchgeführten Schaftrieb vom Passeier und aus dem Schnalstal auf die Alpgebiete im hinteren Ötztal und Venter Tal. Möglich ist, dass einst Bauern aus dem Passeier Alprechte auch im hinteren Pitztal besaßen, trug immerhin im Taschach eine Alphütte den Namen „Pseirerhütte“ (vgl. Johann Eiter: Pitztaler Talkunde, Wenns 1959, S. 33).

[38] Eiter, Talkunde, S. 13.

[39] Schucht, Braunschweiger Hütte, S. 19ff. Vgl. die Abb. bei Pechtl/Tamerl, Schöpf, S. 108 bzw. S. 112.

[40] Heinrich Noë: Bergfahrten und Raststätten, München 1892, S. 43. Zwar verfängt sich Noës Bericht in einer banalen Dialektik von Schein und Wirklichkeit, von kaltem Positivismus des Stadtmenschen auf der Höhe seiner Zeit, der seinen Sehnsuchtsort in einer gestrigen, herzerwärmend magischen Religiosität der katholischen Alpenbewohner findet. Diesen denkerischen Verfallsformen simpler Entgegensetzungen braucht man nicht weiter zu folgen. Spannender sind die Zwischentöne der Erzählung, die vom bereits angedeuteten ambivalenten Geben der gebirgigen Landschaft sprechen.

[41] Joseph Ratzinger: Jesus von Nazareth (Erster Teil). Von der der Taufe im Jordan bis zur Verklärung, Freiburg i.Br. 2008, S. 96ff.

[42] Noë, Bergfahrten, S. 45.

[43] Noë, Bergfahrten, S. 45.

[44] Sagen und Geschichten aus den Ötztaler Alpen, hrsg. v. Ötztal-Archiv, Innsbruck 1997, S. 123f, S. 218f bzw. S. 206ff. Hans Haid: Mythen der Alpen. Von Saligen, Weißen Frauen und Heiligen Bergen, Wien/Köln/Weimar 2006, S. 321ff. Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Aus dem Italienischen von Philalethes (König Johann von Sachsen), Frankfurt a.M. 2011, S. 134 (32. Gesang, V. 38f).

[45] Was an dieser Stelle zu weit führen würde, wäre die Betrachtung des Verhältnisses von Bild und Begriff, indem die ursprüngliche Einheit von Sprache und Bild, ausgehend von Giambattista Vico, reflektiert würde. Nur andeutend: Bild und Begriff gehen ineinander auf bzw. verhalten sich als wechselseitige Wirklichkeitsgründe, verhält sich das Bild nicht im beschriebenen Sinn einbildend gegenüber der Seinsweise des Begriffs.

[46] Zum Abschreiten der Orte zur Hervorbringung von Stimmung vgl. Johann Christian Friedrich Hölderlin: Theoretische Schriften. Mit einer Einleitung hrsg. v. Johann Kreuzer, Hamburg 1998, S. 33 – 38.


Schreibe einen Kommentar

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.