Gunnar Ekelöfs „Via Negativa“ als Weg der Widerständigkeit

Inwiefern ist die Via Negativa in Gunnar Ekelöfs Denken und Dichten ein Weg der Widerständigkeit? Versuch einer Antwort unter Rückgriff auf Jacques Rancières Gedanken zur Widerständigkeit der Kunst.

I – Via Negativa

„Ekelöf sagt also nein, vielleicht vor allem deshalb, weil die ersten entscheidenden Personen seines Lebens zu ihm nein gesagt haben, bald aber, und immer mehr, aus Überzeugung, daß dieses Nein die einzig gültige Lebenshaltung ausdrückt. Die Gesellschaft paßt ihm nicht.“[1]

Gunnar Ekelöf kultivierte sein Außenseitertum. Er widerstand den Zwängen der Gesellschaft. Mehr noch, er versuchte der Gesellschaft selbst zu widerstehen, indem er sie negierte oder für seine Zwecke instrumentalisierte. In dieser Kultivation, in diesem Versuchen waren die Grenzen zwischen seinem Leben und seiner Dichtung stets am Verwischen.[2]

Ekelöfs Nein: Die Spurrinnen seiner Via Negativa? Der Begriff wurde von Anders Olsson, einem schwedischen Literaturwissenschaftler, in seiner Monografie Ekelöfs Nein entwickelt, um sich dem Kosmos des Dichters mithilfe einer „prismatischen“ Methode anzunähern, da sich Ekelöf jeder einfachen, einer Linie folgenden Zugangsweise verwehre.[3] Bei der Via Negativa handelt es sich also um einen theoretischen Begriff, der nicht von Ekelöf selbst stammt, bzw. um eine von Olsson beobachtete Abstraktion in den Dichtungen Ekelöfs. Auf der Via Negativa beschreite er auf vierfache Weise eine reduktionistische Bewegung als sprachliche Radikalisierung, von welcher für die hier angestellten Überlegungen vor allem die Momente 3 und 4 von Bedeutung sind:

  1. Die „Reduzierung des poetischen Vokabulars“ auf elementare und antithetisch ausgerichtete Wörter, mithilfe derer wiederum eine poetische Sprache konstruiert werde.
  2. Eine „abstrakte Technik“, anhand derer die generierten Grundwörter ausgetauscht würden, wobei die Verbformen meist gleich blieben, unter Variation der Substantive.
  3. Thematische Reduktion der Erfahrung“: Das lyrische Ich durchlebe eine Entselbstung bzw. eine Entleerung seiner selbst und seiner Erfahrung – es wird blind – in Anbetracht der Rätsel und Herausforderungen des Daseins, mit denen es sich konfrontiert sehe.
  4. Das „Spiel der Gegensätze und ihre Überschreitung“, in denen die Dichotomien des Daseins wie Leben und Tod in einem „dynamischen Spiel“ zueinander in Beziehung gesetzt würden und hinsichtlich einer dritten – das tertium non datur negierenden – Möglichkeit im Sinne eines mystischen Erlebnisses überschritten werde.[4]

Mystik, vor allem die mystische Dichtung Tarjuman al-Ashwaq von Ibn Arabi (1165 – 1240),[5] spielt eine große Rolle in Ekelöfs poetischem Kosmos, wobei seine Mystik eine negative ist: Zu Beginn steht die Konfrontation des Ichs mit dem Dasein und dessen scheinbar unüberschreitbaren Widersprüchen (Leben/Tod), doch das Ich legt einen Weg zurück, einen mystischen oder einen negierenden, an dessen Ende die Überschreitung der Dualismen steht. Am Ende der Via Mystica steht die Einheit mit Gott, doch am Ende der Via Negativa ein Widerstehen – wie die folgenden Zeilen zeigen sollen.

II – Widerständigkeit der Kunst

Der jeweilige Ansatz im Verständnis des Widerstands bietet an, Jacques Rancière mit Gunnar Ekelöf in Dialog hinsichtlich der Via Negativa zu bringen. Rancière schreibt: „Damit die Kunst Kunst ist, muss sie politisch sein […] Die Kunst lebt seit zwei Jahrhunderten von genau dieser Spannung […]“.[6]

Ekelöfs Dichtung enthält ebenso einen – „vielleicht häufig wider Willen“ – politischen Inhalt: „Sie artikuliert eine Sprache für eine Erfahrung, welche die Einordnung in eine sozial manipulierbare Vernunft verweigert […] Er ergreift Partei für den einzelnen, den außerhalb Stehenden, statt für das Kollektiv“.[7] Oder in den eigenen Worten des Dichters:

„Die einzige Haltung, die meine volle Achtung genießt, ist, alles was sich ausnutzen läßt, Parteistreitigkeiten, Gesetzte, brüsk und skeptisch zum eigenen Vorteil ausnutzen, und dieser Vorteil soll nicht mit Gefühlen, sondern ausschließlich mit dem Selbsterhaltungstrieb zu tun haben. Es ist überhaupt nicht nötig, die Gesellschaft niederzureißen, um Anarchist werden zu können.“[8]

Ekelöfs Politik besteht nicht darin, aus einer nach Rancière für die Kunst existenzielle Spannung zwischen einer Politik der Kunst und einer Poetik der Politik ihre Widerständigkeit zum Zweck einer von der Kunst verheißenen, aber sich nie erfüllenden Zukunft abzuleiten,[9] sondern sich der Politik wie der politischen Aktivität derart zu widersetzen, um sich die bestehenden Verhältnisse zunutze zu machen in der Überschreitung zum außenstehenden Einzelnen. „Non serviam“ lautet in diesem Sinn der (programmatische) Titel einer seiner Gedichtsammlungen.[10]

III – Biogramm

Gunnar Ekelöf wurde 1907 in Stockholm geboren. Das Verhältnis zur Mutter blieb zeitlebens angespannt und kühl, die Beziehung zu seinem (psychisch kranken) Vater war hingegen äußerst innig. Dessen Tod 1916, dem die von der Mutter im Vorjahr eingeleitete Scheidung voranging, wirkte sich traumatisch auf Ekelöf aus. Er schreibt: „Meine Kindheit wurde niedergebrannt von Katastrophen, geheimen und vor mir geheimgehaltenen.“[11]

Nach der Matura 1926 studierte Ekelöf ein Semester an der Schoof of Oriental Studies in London, zum Wintersemester wechselt er an die Universität Uppsala, um sich Studien in Persisch zu widmen. Zwischen Herbst 1929 und Juni 1930 lebte Ekelöf in Paris, beginnt dort ein Musikstudium und knüpft Kontakte mit der Künstlergruppe Art concret, ehe 1932 in der Avantgarde-Zeitschrift Spektrum und in einer Monographie des Verlags Spektrum in Stockholm seine ersten Gedichte erscheinen.

Die folgenden Jahre sind von ständigen Wechseln des Wohnsitzes innerhalb Schwedens und Kurzreisen, hauptsächlich nach Paris und durch das restliche Frankreich, gekennzeichnet. Ab Mitte der 1950er Jahre dehnt Ekelöf seine Reisetätigkeit auf Italien, Griechenland und die Türkei aus. Lyrik publizierte er währenddessen regelmäßig. 1958 verleiht ihm die Universität Uppsala die Ehrendoktorwürde, im selben Jahr wird er zu einem der achtzehn Mitglieder der Schwedischen Akademie gewählt, 1964 wird ihm der Große Preis der Dänischen Akademie zuerkannt, 1966 der Literaturpreis des Nordischen Rates. 1968 stirbt Ekelöf in Sigtuna (nordwestlich von Stockholm) infolge einer Krebserkrankung.[12]

IV – Opus

Ekelöfs Dichtung, so Olsson, ist von einer schier unermesslichen „Vielfalt an Stilarten und Bedeutungsnuancen“ geprägt, welche „unaufhörlich das Bewußtsein des Interpreten sprengt“.[13] Sein stilistisches Repertoire umfasst träumerisch-romantische oder abstrakte Lyrik, ebenso Anklänge zu prosalyrischen Versuchen, sowie seine charakteristischen Grotesken und sogenannte Nonsens-Dichtungen, welche vor allem in seinem Gedichtband Unfoug vertreten sind.

Die Intertextualität seines Werks reicht von philosophisch-mystischen Referenzen (Schopenhauer, Nietzsche, Ibn Arabi), bis zu Berührungen mit diversen Strömungen der literarischen Moderne, wie Symbolismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus und Konkretismus. Er „transformiert“ Texte „durch Expansion, Parodie, Travestie oder auf andere Weise in einen eigenen Ausdruck.“[14]

Die erste kommentierte deutschsprachige Ekelöf-Ausgabe erschien 1984 im DDR-Verlag Volk & Welt. Dieser Ausgabe vorangegangen waren Auswahlübersetzungen: Gedichte in Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie (1960). Für die ebenfalls von Enzensberger herausgegebene Suhrkamp-Reihe Poesie (1962)[15] übersetzte Nelly Sachs Gedichte, die mit Ekelöf eng befreundet war.[16] In einer alleinstehenden Ausgabe wurde 1983 der Essay Der Weg eines Außenseiters bei Reclam verlegt. Schließlich publizierte zwischen 1991 bis 2004 der in Münster ansässige Verlag Kleinheinrich eine von Anders Olsson kommentierte schwedisch-deutsche[17] Werkausgabe, die 2013 mit dem bereits zitierten Einführungswerk Ekelöfs Nein ihren Abschluss fand.

V – Widerstand und Kunst bei Jacques Rancière

„’Aufteilung des Sinnlichen‘ nenne ich jenes System sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt werden.“[18]

Das den Menschen Gemeinsame, sinnlich Wahrnehmbare wird aufgeteilt: Räume, Zeiten und Tätigkeiten. Wer wo wann welchen Beruf ausübt und wie sich dies auf die Teilhabe am Geteilten auswirkt. Nach Rancière fußen Politik und Ästhetik auf dieser Aufteilung. Doch was meint er mit Politik und Ästhetik?

„Die Politik bestimmt, was man sieht und was man darüber sagen kann, sie legt fest, wer fähig ist, etwas zu sehen und wer qualifiziert ist, etwas zu sagen, sie wirkt sich auf die Eigenschaften der Räume und die der Zeit innewohnenden Möglichkeiten aus.“[19]

Formal beschreibt Ranciére, was Ekelöf in der konkreten Ausprägung im Schweden der 1920er Jahre auf tiefer Überzeugung ablehnte: Die Politik in ihrer Funktion der Qualifizierung definiert Autoritäten. Olsson schreibt über den Ekelöf der Gymnasialzeit:

„[…] er liebt es, in der Form der Groteske abendländische Ideale – christliche, nationale oder von der Antike tradierte – zu verspotten. […] Charakteristisch für diese selbständige Haltung ist das Infragestellung der Autoritäten.“[20]

Diese Infragestellung spannte den Bogen von der Ablehnung von als typisch maskulin angesehenen Verhaltensweisen in der Turnhalle bis zu – teilweise obszönen – Verballhornungen des Unterrichtsstoffes.[21]

Unter Politik sei, so Rancière, nicht Ausübung von Macht und Kampf um die Macht zu verstehen, sondern die (Kunst)Fertigkeit, das Gemeinsame zu organisieren bzw. aufzuteilen. Zum besseren Verständnis bietet sich an, Politik bei Rancière als politike techne zu lesen: Als jene τέχνη, die Aristoteles folgend[22] – auf den sich Rancière neben Platon bezieht – als Kunst im Sinne einer Fertigkeit zu verstehen ist, um eben das Gemeinsame, wie es Aristoteles und Platon im Kontext der πόλις verstanden, aufzuteilen. Rancière schreibt:

„Sie [die Politik, d. Verf.] ist die Gestaltung eines spezifischen Raumes, die Abtrennung einer besonderen Sphäre der Erfahrung, von Objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen Entscheidung bedürfend angesehen werden, ‚von Subjekten, die als fähig anerkannt werden, diese Objekte zu bestimmen und darüber zu argumentieren‘.“[23]

An anderer Stelle referiert Rancière ausführlicher über seinen Politikbegriff,[24] doch für die Überlegungen hier genügt dieses rudimentäre Verständnis. – Nun zu Rancières Ästhetik-Begriff.

VI

„Wenn man nach einer Analogie sucht, kann man diese Ästhetik im Sinne Kants als System der Formen a priori auffassen […], insofern sie bestimmen, was der sinnlichen Erfahrung überhaupt gegeben ist.“[25]

Diese Ästhetik Rancières ist als eine Ästhetik im Sinne von αἴσθησις zu verstehen, das heißt im Sinne von „Empfindung“ oder „sinnliche Wahrnehmung“, genauer gesagt als „sinnliche Aneignung der Wirklichkeit in all ihren Qualitäten“ bzw. deren Aufteilung als τέχνη im oben genannten Sinn.[26]

In diesem Zusammenhang wird deutlicher, was Rancière meint, wenn er von Politik spricht, die „bestimmt, was man sieht und was man darüber sagen kann [etc.]“: „Die Politik besteht darin, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten […]“, worin ihre Ästhetik besteht.[27] Er begreift sie also als „primäre Ästhetik“, auf der erst aufbauend die Fragen über eine Ästhetik im Sinne der schönen Künste diskutiert werden kann.[28]

Umgelegt auf Ekelöf: Er wird in einen Raum geboren, in welchem das Sinnliche nach bestimmten politischen Gesichtspunkten aufgeteilt ist, etwa, um das Zitat über den jungen Ekelöf wieder aufzugreifen, in dem Maskulinität eine äußerst bestimmende Rolle einnimmt, er aber insofern zum Politiker der Ästhetik wird, indem er selbst mit seinem Werk in diese Aufteilung gestaltend eingreift (und er wiederum von seinen Rezipienten, den Lesern oder Literaturwissenschaftlern, als qualifiziert hierfür gesehen wurde). – Rancière schreibt: ‚Politik der Ästhetik‘ bedeute die Weise,

„wie die Praktiken und die Formen der Sichtbarkeit der Kunst selbst in die Aufteilung des Sinnlichen und in ihre Umgestaltung einwirken, deren Räume und Zeiten, Subjekte und Objekte, Gemeinsames und Einzelnes sie zerlegen.“[29]

Und Olsson über den jungen Ekelöf:

„Er pendelt zwischen einer ‚männlichen‘ Revolte in nahezu dadaistischer Manier und einer ‚weiblichen‘ Schwärmerei, die sich in einer Anbetung der Schönheit und einem Zug von Snobismus äußert. […] Er hat sich eine Brille mit grünen Gläsern besorgt, um die Intensität der Sinneseindrücke zu erhöhen, und gibt sich einem orientalischen Exotismus hin.“[30]

Festzuhalten ist also, dass Ekelöfs Via Negativa bereits eine Form der politisierten Ästhetik darstellt:

„Erst auf dieser Basis lassen sich die politischen Eingriffe der Künstler/Innen [sic] denken, angefangen von den literarischen Formen der Entzifferung der Gesellschaft in der Romantik, ‚über die symbolistische Poetik oder die dadaistische oder konstruktivistische Abschaffung der Kunst‘ bis hin zu den heutigen Verfahren von Performancekunst und Installation.“[31]

VII

Im Zusammenhang mit einer Politik der Ästhetik spricht Rancière von sogenannten Regimen der Kunst, von denen er drei identifiziert; an dieser Stelle ist eines davon, das ästhetische Regime, von Belang. Rancière bringt es mit der Moderne in Zusammenhang, zu der im literarischen Sinn auch Ekelöf zu rechnen ist.[32]

Dieses „Regime“ – die etablierte Politik – sei ästhetisch, „weil die Identifizierung der Kunst als Kunst“, das heißt was überhaupt als Kunst gelten kann, „hier nicht mehr durch die Unterscheidung der Tätigkeitsformen erfolgt“. Kunst wird als (schöne) Kunst nicht mehr im Kontrast zum Handwerk definiert, „sondern durch die Unterscheidung einer für Kunstwerke charakteristischen sinnlichen Seinsweise“ (symbolistisch, dadaistisch, surrealistisch etc.). Dabei wird das Sinnliche der Kunst als dissensuell verstanden, d.h. als „die Idee einer Form spezifisch sinnlicher Erfahrung, die von den normalen Formen der sinnlichen Erfahrung abgetrennt ist.“[33]

Illustrierend führt Rancière Stéphane Mallarmé an: Seine „Idee eines Gedichtes, das von einem Zuschauer-Dichter verfasst wird, der ‚losgelöst von allem Rüstzeug des Schreibers‘ mit den Schritten einer analphabetischen Tänzerin schreibt“,[34] sei ein Beispiel für eine entsprechende Selbstdefinition der Kunst im ästhetischen Regime. Diese Idee intendiere er unter anderem in der fragmentarischen Erzählung Igitur, „die laut Mallarmés Zueignung von der Intelligenz des Lesers inszeniert werden soll.“ Woran wiederum der frühe Ekelöf anknüpft, auch wenn er von Mallarmé weitschichtiger beeinflusst ist.[35]

VIII

Rancières Kunstbegriff bleibt rein formal und erst das jeweilige Regime der Kunst füllt diesen mit einem Bedeutungsinhalt.[36] Doch wodurch wird die Kunst widerständig? Das ästhetische Regime sei bereits aus einem Widerstand entstanden: Aus der vorhin angesprochenen Dissensualität der ästhetischen Wahrnehmung;[37] nämlich „der Bruch des Einklangs zwischen den Regeln der Kunst und den Gesetzen der Sinnlichkeit […]“.[38]

„Das soll heißen, dass die Produkte der Künste nicht länger über die Höhe der Sujets, die sie behandeln, qualifiziert werden, oder über Bestimmungen, die sie erfüllen, oder über soziale Kräfte, denen sie dienen. […] Alles Beliebige kann Teil haben an der Gleichheit im Königreich der Kunst.“[39]

Vorstellungen der Gesellschaft gehen damit einher; das Aufkommen dieses Regimes setzt Rancière zeitlich nicht ohne Grund mit der Französischen Revolution (und ihren bekannten Schlagworten) gleich. Politik und Ästhetik sind bei Rancière auch im Widerstand der Kunst präsent: In ihnen wird eine hierarchielose, brüderliche Gesellschaft versprochen, wie er anhand von Schiller argumentiert.

„Der Widerstand der Kunst verspricht ein Volk in dem Maß, wie sie ihre eigene Abschaffung, die Abschaffung der Distanz oder der Nichtmenschlichkeit der Kunst verspricht. Die Kunst empfängt also als Ziel ihre eigene Abschaffung, ‚die Transformation ihrer Formen in Formen einer gemeinsamen sinnlichen Welt‘.“[40]

Dieses Versprechen aber blieb unerfüllt, schreibt Rancière, und die Distanzlosigkeit der Kunst zum Leben realisierte sich gänzlich anders.[41] Hierbei offenbare sich ein „Paradox“ der Kunst, wie er es formuliert: Um dieses Versprechen zu halten, müsse der Widerstand der Kunst sich entweder selbst unterdrücken oder die Ankunft dieses Volkes unendlich aufschieben.[42] Aber genau dieser Widerstand dürfe nicht aufgelöst, das Versprechen an die Zukunft nicht eingelöst werden:

„[Widerstand] bezeichnet vielmehr die intime und paradoxale Verbindung zwischen einer Idee der Kunst und einer Idee der Politik. Die Kunst lebt seit zwei Jahrhunderten von genau dieser Spannung, die sie zugleich in sich selbst und außer sich selbst sein und eine Zukunft versprechen lässt, die dazu bestimmt ist, unvollendet zu bleiben.“[43]

Der Widerstand ergibt sich eben aus dem Verweisen – verspannen, wie es Rancière ausdrückt – von der Kunst an die Politik und vice versa; „eine Politik der Kunst und eine Poetik der Politik“.[44] Einerseits, „damit der Widerstand der Kunst nicht in seinem Gegenteil verschwindet“, andererseits um sich der „ethischen Konfusion“ gegenüber zu stellen.[45]

IX

Gehaltvolleres als eine Kontextualisierung Ekelöfs im ästhetischen Regime Rancières, um daraus seine etwaige Widerständigkeit zu untersuchen, verspricht die konkrete Anwendung der Gedanken Rancières auf Ekelöfs Werk, um zu untersuchen, ob auch über diesen Weg die Spannung des Widerstands sichtbar gemacht werden kann. Denn Widerstand bezeichne „vielmehr die intime und paradoxale Verbindung zwischen einer Idee der Kunst und einer Idee der Politik.“[46] Im Folgenden soll nun Ekelöfs Idee der Kunst mit Ekelöfs Idee der Politik in Verbindung gebracht werden, durch gegenseitiges, das heißt Rancière mit Ekelöf in Dialog bringendes Begegnen.

X – Der ketzerische Orpheus

„Die Stunde vor Abfahrt des Zuges ist eine der besten. Dann ist das Vergnügen am größten, zu spüren, wie die gesellschaftlichen Bande sich lösen und die alltägliche Zwangsjacke ihren Druck lockert. Dann genießt man es, mehr oder weniger dunkle Sorgen verblassen und sich verlieren zu sehen.“[47]

Ekelöfs Außenseitertum entstand aus einer sich abwendenden Bewegung von der Gesellschaft; weniger ein Auflehnen und mehr die Suche eines Fluchtpunktes außerhalb. Er sah sich selbst als Autodidakt, der alles, was er gelernt habe, aus „Notwehr“ gegen das, was man ihm einzutrichtern versuchte, gelernt habe, schreibt er in seinem autobiographischen Essay Der Weg eines Außenseiters.[48] Das Selbststudium hatte für ihn dabei den Charakter des „persönlichen Infragestellens“.[49] Vor allem Bücher und Musik waren seine Fluchtpunkte; sein „Evangelium“, wie er schreibt, bestand aus mystischen, religiösen und philosophischen Texten des Nahen Ostens und Indiens:

„Nahrung erhielt mein Orientalismus allerdings erst, als ich mich durch das Fegefeuer des Realkatalogs und der Ausleihe in der Königlichen Bibliothek wagte, mühselig genug für einen oppositionellen jungen Mann, denn die Oppositionellen sind meist auch die Schüchternsten.“[50]

So zeichnet Ekelöf auch seinen Weg zur Lyrik als einen abseitigen, eben den des Außenseiters, denn von Anfang an habe er nie geschrieben, um zu veröffentlichen – „was ja sonst die einzig wirkliche Schule bildet, die einem Schriftsteller zu Gebote steht“ –, sondern „aus Mangel an anderer Beschäftigung“.

XI

Im Umkreis dieser autobiographischen Äußerungen verortet Ekelöf sich als dichterisches Ich im Gemeinsamen, das heißt in der sinnlich gegeben Wirklichkeit:

„Die erste Aufgabe eines Dichters ist es, sich selber ähnlich, also ein Mensch zu werden. Seine erste Pflicht – oder vielmehr sein bestes Mittel, um dieses Ziel zu erreichen – besteht darin, daß er seine unheilbare Einsamkeit und die Sinnlosigkeit seines irdischen Lebens vor sich selber eingesteht. Dann erst vermag er die Wirklichkeit aller Kulissen, Dekorationen und Vermummungen zu entkleiden. Auf keine andere Weise kann er andern von Nutzen sein, als dadurch, daß er sich in die verzweifelte Lage der andern – und aller – Menschen begibt. Die Sinnlosigkeit ist es, was dem Leben seinen Sinn gibt. Das ist, in aller Kürze, mein credo quia absurdum.“[51]

Natürlich ist das sinnlich Gegebene Rancières weder sinnhaft noch sinnlos (um sich hier nicht in die Fallstricke der Sprache zu begeben), sondern schlicht ein solches Ästhetisches, ohne Wertung. Diese entsteht erst qua einer politischen Raumteilung usf. Der erste Satz des Credos scheint auf das ästhetische Regime hinzuweisen, postuliert doch Ekelöf die Aufhebung eines Gegensatzes zwischen Dichter und Mensch.

Jedoch – der springende Punkt – könnte man sagen, Ekelöf verdreht mit diesem an Albert Camus angelehnten Credo[52] das Paradoxe des ästhetischen Regimes in die Umschreibung als Absurdes: Eine Zukunft, die sich nie erfüllen darf, ein Widerstand der Kunst, der aus der Spannung, der Antithese zwischen Politik der Kunst und Poetik der Politik lebt, all das stellt lediglich Kulisse, Dekoration, Vermummung dar.

XII

Nach Rancière dürfe diese Spannung nicht aufgelöst werden. Ekelöf würde entgegnen, „auf den Wegen, auf denen ich mich durchzuschlagen suche, [werden] alle dualistischen Gedankengänge nichtssagend.“[53] Dabei knüpft er an Heraklits – „kurzgefaßte[s], vieldeutige[s]“[54] – πάντα ῥεῖ an: Einzig das „Licht“ mache ein Gedicht zu einem Gedicht, die Kunst zur Kunst.[55] Darunter versteht er ein ewiges, sich inhärent gleichsam ewig veränderndes Licht.

„Ein Gedicht bedeutet nichts, seine Bedeutung ist vollkommen unwesentlich […]“[56], wesentlich sei nur seine Erhellung durch einen menschlichen Geist, wodurch es lebendig werden könne und sich je nach erneutem Blick in einem völlig anderen Licht zeige; „[…] eine Gedichtsammlung ist als künstlerischer Ausdruck eines Geisteszustandes zu beurteilen, oder, wenn man so will, einer Lebensstimmung […]“.[57]

Dabei ist auf Seiten der Kunstproduktion zu berücksichtigen: „Sie [die lebendigen Kunstwerke, d. Verf.] sind mit Licht geschaffen – dem des Gedankens oder aber der Sonne.“[58] Auch wenn die Kulisse usf. des Paradoxen eine rein formale Beschreibung ist, ist auch diese in einer absurden Wirklichkeit überflüssig:

„Alle Kunst muß reiner Sinnengenuß sein. Alle große Kunst ist es. ‚Sinn, Metaphysik gehören nicht zur Kunst‘. […] Hat man dies erst einmal eingesehen, kann man in die Kunst soviel Leben und Wirklichkeit einführen, soviel Sinn und Verstand, wie man nur will.“[59]

Nun könnte man mit Rancière einwenden, Ekelöf bestätige hier nur ein Merkmal der Moderne bzw. des ästhetischen Regimes, in dem alles Beliebige zum Sujet der Kunst werden könne. Zwei Punkte sind hierbei zu berücksichtigen: Einerseits die starke Verbindung, in der Ekelöf Dichtung und Musik zueinander bringt, und eben die Ekelöf’sche Annahme der absurden Grundverfasstheit des Daseins.

XIII

Beginnt Ekelöf von Musik zu schreiben, wird sein Ton emphatisch. Er erzählt von seinem „ersten richtigen Streichorchester“, dessen „traurige“ Musik in derart überwältigt habe, dass er es auf lange Zeit vermied, erneut Konzerte zu besuchen;[60] er spricht von „oft sehr dissonanten Akkorden“, denen er stundenlang „nachlauschte“,[61] dass er, bevor er nach Paris – mit der Absicht ein Musikstudium zu beginnen – ging, einen Sommer lang „zehn bis zwölf“ Stunden täglich am Klavier übte.[62] Spricht Ekelöf von Musik, meint er europäische Orchestermusik (nicht im Sinne Schönbergs, zumindest spricht er nicht von Zwölftonmusik), aber auch indische.[63]

„Nichts ist ‚Kunst‘, wenn es nicht etwas vom Leben in sich hat.“[64] Dieses Leben begreift Ekelöf weit weniger abstrakt – „all dies Gefeilsche, das rings um mich her vor sich geht“[65] – als das rein gemeinsame Sinnliche, Politik oder Ästhetik, Rancières. Es bedient stärker einen existenziellen, konkreteren Charakter, als es bei jenem der Fall ist, dessen Theorien beim Lesen immer die Gefahr bergen, die Reibung zur Realität, in der schlussendlich Kunst gemacht wird, zu verlieren.

XIV

Summa summarum kommt das Ekelöf’sche Leben stärker in seiner Lyrik zum Ausdruck, es ist aber, wie erwähnt, von absurder Grundverfasstheit, mehr noch, es ist mystisch. Auf diesem Boden spannt sich bereits ein Widerstand – eine paradoxe Verfasstheit, um mit Rancière zu sprechen – zwischen dem Kunstschaffen bzw. Kunstkonsumieren des Individuums im Kontrast zu seiner Absurdität, die letztlich und unauflöslich im Tod sich zeigt.

„Dichtung ist für mich Mystik und Musik. Mystik heißt für mich nicht, irgendwo abstruse Thesen anzuschlagen, es ist die tiefe Lebenserfahrung selbst, die Wahrnehmung des ewig Entgleitenden, Wechselnden, Wiederkehrenden in allem, was mit Bild, Ton, Gedanken, Gefühl und Leben zu tun hat. ‚Ordnung‘ gibt es dort lediglich als ein Gleichnis, eine nicht identische Wiederholung, und wenn es mir auch freisteht […], bald das eine, bald das andere als Hauptthema aufzufassen, weiß ich, daß all diese Themen im Grunde gleichwertig und gleich fließend sind und daß es die Bewegung, der Tanz selber ist, der das wirkliche Hauptthema bildet. Der Sinn des Ganzen? Ja, der Sinn des Lebens ist wohl nur, daß wir es leben – und erleben.“[66]

Aber wird hier nichts anderes als die Ästhetisierung des Lebens beschrieben? Schafft die Kunst sich nicht damit selbst ab, mit den Worten Rancières, transformiert sie ihre Formen nicht in die Formen eines sinnlich Gemeinsamen? Durchaus, setzt man Ekelöfs Gedanken in einen derartigen Kontext, allerdings nur solange, bis man einen weiteren Aspekt in seinem Denken, sozusagen das Ende der Via Negativa in Blick nimmt. Nach dem mystischen Erfahren des Lebens zeigt sich das Licht Ekelöfs aus einem abseitigen, elitären Winkel:

„Das Ganze würde also einen ernsthaften Versuch ergeben, den ‚wenigen‘ zu helfen, die Aussichten haben, an Dogmen, Formen, Normen, Idiotien vorbei all das zu begreifen, was uns ans [sic] die Erde bindet, auf sie hinabdrückt und in die Einsamkeit einschließt.“[67]

Wie könnte man zusammenfassend eine Politik der Kunst Ekelöfs benennen? Sie ist eine des außen Stehens, des Rückzugs zu sich selbst in sich selbst und weniger auf die Ästhetisierung des Lebens aller, als einzig auf die des eigenen ausgerichtet. Ekelöf ist in dieser Hinsicht Anarchist, dass er die Gesellschaft oder die Welt in ihrer Absurdität braucht, um außerhalb von ihr überhaupt widerstehen zu können und ihr seine Lyrik entgegenzuschreiben.

XV – Dīwān über den Fürsten von Emgión

„Der Fürst von Emgión / ein kurdischer Fürst / in Vlachérne gefangen / weiht deinem Feuer dies Wort: / Jungfrau die niemand besitzt / die selbst Nichts besitzt / Mir riet meine Seele / ich sollte mich wider jene zum Aufruhr erheben! / Auch wenn bald mein Haupt / auf einer Lanzenspitze steckt / weilt mein Gedanke bei dir / Jungfrau aus Feuer und Nichts.“[68]

Der Dīwān umfasst 29 Gedichte über einen Akriten (ein byzantinischer Grenzfürst, vergleichbar mit einem Markgrafen);[69] ihm sind die Aufzeichnungen des Logotheten sowie Legenden und Mirolóyien beigefügt, die Hintergrundinformationen zur Legende des Fürsten liefern.

Der Fürst von Emgión zog mit Romanós, dem byzantinischen Kaiser, in die Schlacht; sie wurden verraten,[70] woraufhin der Fürst in Gefangenschaft kam. Aus seinem Kerker ruft er die „Panayía“[71] an, die Allheilige (eine heilige Jungfrau religiöser orientalischer Weiblichkeitskulte),[72] auch Jungfrau aus Feuer und Nichts genannt. Aus den Aufzeichnungen des Logotheten erfährt man:

„Der Fürst von Emgión / war vier oder fünf Jahre hier. / Er war ein Akrit / zudem unzuverlässig. / Auch verdächtigte man ihn der Sympathien / für die Partei des abgeurteilten Vasilévs Romanós. / Sein Weib oder war es die Tochter betete für ihn / mit Leib und Seele. / In den Unruhen vor Nikiphóros Votaniátes Entmachtung / ließ man ihn frei / nicht ohne ihn vorher zu blenden. / Er war ein Opfer des manichäischen Wahns.“[73]

XVI

Ekelöf verleiht mit dem Fürsten einem Außenseiter in mehrfacher Hinsicht seine Stimme: Es handelt sich um einen Grenzfürsten, der am Rand des Reiches lebt – „Konya und über die Berge / Phrat, und weiter über die Berge“[74] – und der nach der verlorenen Schlacht der Partei der Verfolgten angehört. Soweit zur Einordnung in das sinnlich Gemeinsame. Der Fürst wurde Opfer der Politik: „O schmutzige Lust an der Macht!“[75] Die Via Negativa des Fürsten beginnt allerdings erst im Kerker, wenn er endgültig sich seiner Abseitigkeit bewusst wird – „ein kurdischer Fürst, den sie Hund schimpfen / Romäer wie Seldschuken“.[76]

Der Logothet, ein Minister des byzantinischen Kaisers,[77] verlautbart, der Fürst sei Opfer des manichäischen Wahns, das heißt er hing einer Weltsicht an, die radikal in den Gegensätzen von Gut und Böse dachte.[78] Doch nun – nachdem er die Absurdität des Lebens erfahren hatte – sucht der Fürst Erlösung jenseits dieser zwei Pole; die Allheilige wird dabei zu seinem Fluchtpunkt, zu einem Fluchtpunkt im Nichts.

Der Widerstand, die Spannung, erzeugt sich in dem Moment, als der Fürst beginnt, seinen manichäischen Wahn in der Anrufung der Jungfrau abzulegen: „Und doch bist du nicht – / Welch Gipfel des Seins! / Ich bin – welch Niedrigkeit“[79] (und dieses Nicht-Sein ist durchaus wörtlich als Inexistenz zu verstehen). In einem ersten Schritt reduziert sich die Erfahrungsmöglichkeit, das heißt die Erfahrung des Sinnlichen des Fürsten durch seinen Kerkeraufenthalt:

„O du / unsichtbar Anwesende / Ich spüre deine Arme um mich / Deine Brust / ließt du mich küssen / die über dem Herzen / Dann gingst du / nachdem du noch meine Augen geküßt.“[80]

Und ihren Gipfel erreicht sie im charakteristischen Erblinden der Ekelöf’schen Figuren. – Doch vorher soll mit dem Zitat des Besuchs der unsichtbar Anwesenden eine weitere Bedeutungsnuance der Via Negativa aufgezeigt werden. Es ist eine intime Beziehung in Gedanken, die das lyrische Ich zur Jungfrau unterhält – über die Liebe, die Schönheit, das Begehren führt der Weg in das Nichts.

XVII

Der Fürst von Emgión erinnert sich an eine einst geliebte Schönheit, noch in Zeiten seines manichäischen Wahns, und erkennt jetzt, hinter den Kerkermauern, dass er dort schon nicht den Fuß der Schönheit liebte, sondern den Fuß der Jungfrau in diesem, dem schlussendlichen Nichts hinter den vermeintlichen present éternel:

„Wie lange währt die Betäubung? / Eine Ewigkeit, und dann / erwachst du in einer anderen Zeit / und schaust dich verwundert um – / Was ist eine solche Ewigkeit? / Ich weiß es. Tausendundein Herzschlag / und dann erwachen in der gleichen Welt / Das Mal aber ist unauslöschlich / Nicht dein Fuß war es den ich begehrte / sondern dein Fuß in Ihrem / deren Schritte ins Nichts führen.“[81]

Die nichtige Liebe oder das nichtige Feuer, welches das lyrische Ich von der Allheiligen annimmt; sie gibt dem Fürsten ‚nichts‘, was er dankend annimmt:

„Mein Herz ist ein ausgehungertes Kind / zwischen den Rippen / ein Kind im Käfig, fürwahr / man reicht mir ein Brotstück / zwischen den Gittern // Ich strecke meine Hand nicht vor / Ich nahm nichts an / vor Liebe / Ich verzehre meinen Hunger nach dir / Ich stille meinen Hunger mit Hunger / Ist dies dein Wille / sei dies auch mein Vorsatz.“[82]

Der geblendete Fürst kehrt schließlich nach Hause zurück – „zu Weidegründen die ich nie mehr schaue“ –, aber erst in dieser letztendlichen Aufhebung der Gegensätze zwischen Licht und Dunkelheit, Gut und Böse, Begehren und Erwachen, wird der Fürst endgültig sehend:

„Ein Geblendeter von einem Blinden geführt / Ein Blinder der einen Geblendeten führt / einen mit ausgestochenen Augen / Einer den ich meine Tochter nenne / ‚führt einen Geblendeten der sieht‘.“[83]

Der Widerstand bei Ekelöf entsteht nicht aus der Spannung seiner Idee der Kunst mit seiner Idee der Politik, sondern in der Spannung zwischen seiner Idee der Kunst und einer Idee der Politik, die er verneint, aber schlussendlich in einer unumkehrbaren Reduktion des Sinnlichen, in der Blindheit, diese Spannung ins Absurde verkehrt und einen die Dualismen negierenden Weg einschlägt, in dem der Widerstand nur mehr nach außen besteht, und zwar im Sinne eines Abgrenzen zum politisch aufgeteilten Sinnlichen, nach innen aber löst er sich in der Einheit mit dem Nichts auf. „Du / sollst mein Ruder sein!“[84], ruft der Fürst der Jungfrau zu.

XVIII – Führer in die Unterwelt

Wie auch der Dīwān zählt der Führer in die Unterwelt zum Spätwerk Ekelöfs, und nicht nur zu dessen Höhepunkt, sondern zu dem des Ekelöf’schen Oeuvres insgesamt: „Zweifellos ist es die Gedichtsammlung Ekelöfs mit der reichsten Orchestrierung und der größten philosophischen Komplexität und Vertiefung;“, schreibt Olsson in seinem Kommentar.[85] In diesen beiden Werken grenzt er sich nicht nur radikal von der Lyrik seiner Zeitgenossen ab, sondern auch von der seines früheren Schaffens.[86]

Die Rahmenhandlung der Dichtung setzt sich aus Legenden und Reminiszenzen an antike bzw. orientalische Legenden zusammen und kreist thematisch um ein Zwiegespräch zwischen Satan und einer Novizin. Der Teufel begegnet dem Leser als alter ego Ekelöfs, der später in der Dichtung in der „Teufelspredigt“ seine Weltsicht darlegt.[87]

XIX

„Jede Nacht besucht mich ein Engel / Er zerrt mich aus dem Bett aus Schmerz / in einen Schmerz aus Freude / der eine Freude aus Schmerz wird / größer als der den ich fühlte –“[88] Nur dem Leser offenbart sich der Engel der Novizin als Satan:

„Ich bin das Auge, vorgeblich geblendet von einem Himmels-Tyrannen / Ich bin das Feuer das er löschte um auf Erden / Seuchen, Finsternis und Sündenschuld zu verbreiten / Er und sein Anhang lügen. Ich wählte ein größeres Reich / Schwach leuchtete er um Macht zu erlangen über Blinde / um die Geschäfte der Sünde zu verbreiten und Blinden zu sagen / was sie sähen sei Gold, wenn es nur glänzte / […] / Ihr Gott ein Gott für einen kleinen Planeten der kreist / um eine kärgliche Sonne während ich unter den Sternen lebe.“[89]

In dieses an Miltons Satan[90] erinnernde Bekenntnis lassen sich die bereits erwähnten Topoi Ekelöfs aufzählen: Das Geblendet sein, um wirklich sehen zu können, die Blinden, die zwar sehen, aber blind für das Absurde der Existenz sind, das Ekelöf’sche Licht, das ebenso in seiner Poetologie eine große Rolle spielt – all das wird ergänzt um einen weiteren Aspekt Satans in seinem etymologischen Sinn: als Ankläger (שָׂטָן).

Um wieder mit Rancière zu sprechen: Der Teufel klagt die Politik Gottes an, der schwach leuchtete um über Blinde Macht zu erlangen; ihn dafür benutzte, um das Sinnliche in einen Bereich der Sünde und einen gottgefälligen Bereich aufzuteilen, der wie Gold glänzen würde, wenn er nur glänzte. Er lässt den Gegenpol der göttlichen Politik gelten, um sich in seiner Ästhetik über ihn zu erheben: „Es gibt ohne Schatten kein Licht / Es gibt kein Licht ohne Schatten / Der Teufel ist somit größer als Gott / Gott ist der Diener der ihm leuchtet / durch ihre Besitzungen, von ungleicher Größe“.[91]

Kaum hat aber Satan seine Rede begonnen, entgegnet ihm die Novizin:

„Sie sagte: – Eine einzige nur kann mich trösten: / Sie die kinderlos ist und heimatlos / außerhalb dieses sterilen Reiches / zweier widerstreitender Mannspersonen – / außerhalb dieses Reiches von Lust und Leiden, / undurchsichtig, durchsichtig, doch von einem Licht / das keinerlei Schatten wirft.“[92]

Die Novizin weist schon früh den manichäischen Wahn des Fürsten zurück – vielleicht ist sie seine Tochter?[93] Vergleichbar mit ihm erweist sich der Teufel als Advokat der Bewegung ins Nichts – „Leere was in einem Aufblitzen das Leben der Mühe wert macht“[94] –, wenn auch noch Gott dazwischensteht, sozusagen die Spannung des Widerstandes aufrechterhält:

„Der Kreis schließt sich ohne Anfang, wenn auch selten. Des Tyrannen Engel / stehn dagegen mit flammendem Schwert, meine jedoch / stehn wider sie mit nacktem Schwert und triumphieren!“[95]

Zum besseren Verständnis ist anzufügen, dass der Kreis ohne Anfang die von Satan ausgegebene Formel des Jenseits des Weder-noch symbolisiert. – In das Zwiegespräch ist auch ein Werben Satans um die Novizin eingewoben, welches letztendlich von Erfolg gekrönt ist, woraufhin sich der Teufel aber zurückzieht.

XX

„Über den Teufel wäre manches zu sagen / Er ist nicht tot, sondern lebt / Wie könnte er abgeschafft worden sein / von einem stets abwesenden Gott?“[96] – Ekelöfs Leben ist in seiner Lyrik präsenter, nicht nur in den Schicksalen seiner Figuren, auch in ihren Ausführungen:

„Gleichzeitig sind in diesem Leben Hölle, Fegefeuer und Himmel / Alle drei finden sich mitten unter uns, im Jetzt, im Leben / Vielen von uns führen eine Dasein im ersten, viele im Feuer / Einige stehn, ohne daß sie es wüßten, mit dem Fuß auf der Schwelle / zu einem Höheren!“[97]

Nach diesen Worten zu Beginn der Teufelspredigt folgen Stücke, die die absurde Grundverfasstheit der Existenz und schlussendliche Vergänglichkeit hinter allen vermeintlichen Rettungen aus dieser Absurdität veranschaulichen sollen. Diesem Höllendasein spricht das lyrische Ich aber eine katharische Wirkung zu, an deren Ende Einsicht steht:

„Gib jeden Gedanken an Gnade auf und sie kommt ungefragt / sie ist eine Frau wie du ein Mann und ihr werdet einer der andre sein / Der sich spiegelt fällt mit dem Bild im Spiegel ineins / So begegnet das Feuer der Unberührtheit! Sie welch ein Unterschied / Der Kreis schließt sich, Hölle, Fegefeuer und Himmel / fallen ineins, der Rahmen wird ausgelöscht, die Spiegelfläche ist klar“[98]

Ekelöf hält die Spannung in der Widerständigkeit nur solange aufrecht, solange sie ihm auf seiner Via Negativa dienlich ist, um seine Botschaft zu transportieren – dann fällt sie in sich zusammen, geht im Nichts auf: „der Rahmen wird ausgelöscht, die Spiegelfläche ist klar“. Letztendlich bedeuten alle Versuche, dem Sinnlichen irgendeine Prägung zu verleihen, das Eigentliche, das Absurde, das Nichts, zu verkennen, sich im manichäischen Wahn zu verlieren.

„Ihr habt Angst vor dem Tod, und habt guten Grund / wenn ihr an ein Fegefeuer glaubt wie an eine Befreiung / von einer Hölle mit Dem Abstrakten als Himmel / Diese Nacht des Wartens, dies Werk von Versäumnissen / wird ein Schmerz aus Kristallen und Winkeln und ihren Summen / Womöglich ohne eine Blume die euch begleitet / müßt ihr die Reise antreten, im Grunde / weil ihr sie nicht versteht“[99]

XXI – Poetik und Politik bei Ekelöf

Wie äußert sich die Poetik der Politik bei Ekelöf? Als negierende, als sich im Nichts auflösende. In seinem Außenseitertum lebte Ekelöf diese Auflösung, seine Figuren leben sie, in seinen Dichtungen leben sie es. Das Sinnliche geht im Leben auf, ohne etwaige Versprechen einer sich nie erfüllen sollenden Zukunft.

An den Überlegungen an dieser Stelle mag man kritisch einwenden, ob nicht manches Mal eine Vermischung der Ebenen stattgefunden habe, wurden beispielsweise die rein formalen Beschreibungen Rancières mit inhaltlichen Positionen Ekelöfs kritisiert, so ist dem wiederum zu entgegnen, dass ebenso auf formaler Ebene Ekelöf Rancières grundsätzlich widerspricht, nämlich bezogen auf ein Denken in Dualismen:

„Ich möchte diese schwarz-weiße Gedankenwelt und dieses schwarz-weiße Lebensgefühl lediglich an ihren natürlichen, eingeschränkten Platz zurückverweisen. Es heißt, jedes Ding habe zwei Seiten. Wer nicht sieht, daß jedes Ding wenigstens drei Seiten hat, läuft Gefahr, sich in einem Entweder-Oder zu verrennen, das ihn zum Sklaven macht und der eventuell vorhandenen Möglichkeit zur Harmonie beraubt.“[100]

Natürlich ist bei Ekelöf – vor allem hinsichtlich seiner essayistischen Schriften – zu berücksichtigen, dass sie nicht klassisch philosophisch formuliert sind, das heißt, wie er auch selbst anmerkt, die Intention seiner Wörter können beim Leser vollkommen andere Assoziationen auslösen (was er nicht per se negativ beurteilt).

Mit Fortschreiten auf der Via Negativa wird der Widerstand nur zum Letztzweck – seiner Auflösung – aufrechterhalten. Mit dem Ekelöf’schen Erblinden beginnt diese Auflösung, die Spannung, der Widerstand, das Ohm seiner Kunst geht auf im Nichts, im dritten Weg, der Mystik, für Ekelöf eine negative Mystik:

„Da ich diese beiden Bedingungen sehe, einsehe, erfahren habe und erfahre, muß ich mir einen Weg suchen, einen dritten Weg, in die Mystik. // Frage: Was ist Mystik? // Es ist alles, was dir an Freiheit bleibt, auch wenn diese Freiheit eine Abhängigkeit sein sollte. Es heißt, sich den Teufel um alles scheren, desertieren. Es heißt, von etwas abhängen, sich einer Sache annehmen, eines Kindes, und sei es das deines byzantinischen Herren. Es gibt vieles mehr, was ein jeder für sich beschreiben kann, je nachdem sich eine Gelegenheit bietet. // Aber: inmitten von all dem ist der Mystiker, die Mystik ein Pfahl, ein Speer, der sich von unten, aus einem unfesten Grund nach oben zu einem ungeahnten Zirkel erstreckt.“[101]

[1] Anders Olsson: Ekelöfs Nein. Der poetische Kosmos Gunnar Ekelöfs, Münster 2013, S. 28.

[2] Olsson, Nein, S. 27ff.

[3] Olsson, Nein, S. 7. In Anlehnung an Hans Heinz Holz‘ Aufsatz zu Walter Benjamin mit Titel „Prismatisches Denken“: „Er [Walter Benjamin, d. Verf.] rückt […] den Gegenstand so ins Licht, daß er aus sich heraus zu strahlen beginnt.“, vgl. Hans Heinz Holz: Über Walter Benjamin, Frankfurt a.M. 1968, S. 62 (zit. nach Olsson, Nein, S. 7).

[4] Olsson, Nein, S. 66ff (kursiv i. Orig.), S. 48 (Anm. 133) bzw. S. 51.

[5] Olsson, Nein, S. 57f. Für eine vollständige Übertragung ins Deutsche vgl. Ibn Arabi: Der Übersetzer der Sehnsüchte. Gedichte aus dem Arabischen ins Deutsche übertragen, komm. u. mit einer Einf. vers. v. Stefan Weidner, Salzburg/Wien 2016, Auszüge finden sich übertragen in Ibn ‘Arabī, Urwolke und Welt. Mystische Texte des Größten Meisters. Aus dem Arabischen übersetzt und herausgegeben von Alma Giese, München 2002, S. 227 – 303.

[6] Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? Herausgegeben, übersetzt, um ein Gespräch mit Jacques Rancière und ein Nachwort erweitert von Frank Ruda und Jan Völker, Berlin 2008, S. 13 bzw. 34.

[7] Olsson, Nein, S. 28.

[8] Zit. nach Olsson, Nein, S. 28 (Anm. 80).

[9] Rancière, Kunst, S. 34.

[10] Vgl. Gunnar Ekelöf, Färjesang – Fährgesang. Aus dem Schwedischen von Klaus-Jürgen Liedtke, Münster 2003, S. 128 – 223.

[11] Zit. nach Olsson, Nein, S. 16.

[12] Für die biographischen Daten vgl. Gunnar Ekelöf: Der ketzerische Orpheus. Essays Skizzen Briefe zur Autobiographie und Poetologie. Ausgewählt und übersetzt von Klaus-Jürgen Liedtke, Münster 1999, S. 286 – 289 bzw. Olsson, Nein, S. 12 – 29.

[13] Olsson, Nein, S. 7.

[14] Olsson, Nein, S. 9.

[15] Vgl. Peter Hamm, Jedes Ding hat drei Seiten, in: ZEIT Online (11. Mai 2005), S. 2 [http://www.zeit.de/2005/20/L-Ekel_9af-TAB/seite-2], eingesehen 22.09.2021.

[16] U.a. zu ihrer Briefkorrespondenz vgl. Ekelöf, Orpheus, S. 194 – 264 (Briefe 26 – 29, 32 – 39, 42/43, 45, 48, 54/55, 57).

[17] Essays und Korrespondenz enthalten den schwedischen Originaltext nicht.

[18] Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2008, S. 25 (Hervorhebung d. Verf.).

[19] [folgt]

[20] [folgt]

[21] Olsson, Nein, S. 21ff.

[22] Aristoteles‘ Metaphysik. Erster Halbband: Bücher I (A) – VI (E), Griechisch –Deutsch. Neubearbeitung der Übersetzung von Hermann Bonitz, mit Einleitung und Kommentar hrsg. v. Horst Seidl, Hamburg 1989, 981a.

[23] Jacques Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2008, S. 34 (Hervorhebung d. Verf.).

[24] Vgl. Jacques Rancière: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt a.M. 2002.

[25] Rancière, Aufteilung, S. 26.

[26] Elmar Waibl: Ästhetik und Kunst von Pythagoras bis Freud, Wien 2009, S. 14.

[27] Rancière, Unbehagen, S. 35.

[28] Rancière, Aufteilung, S. 27.

[29] Rancière, Unbehagen, S. 35.

[30] Olsson, Nein, S. 23 (Hervorhebung i. Orig.).

[31] Rancière, Aufteilung, S. 34 (Hervorhebung d. Verf.).

[32] Was nicht bedeuten soll, die verschiedenen Regime der Kunst stünden in chronologischem, sich einander ablösendem Verhältnis (vgl. Rancière, Kunst, S. 72).

[33] Rancière, Kunst, S. 14f.

[34] Rancière, Aufteilung, S. 39f.

[35] Olsson, Nein, S. 80.

[36] Bezogen auf das ästhetische Regime der Moderne schreibt Rancière: „Die poetische oder literarische Moderne bestünde in der Erkundung der Macht einer ihrer kommunikativen Gebrauchsfunktionen enthobenen Sprache.“, vgl. Rancière, Aufteilung, S. 44. Man denke an die Nonsens-Dichtungen Ekelöfs.

[37] Rancière, Aufteilung, S. 16.

[38] Rancière, Aufteilung, S. 20.

[39] Rancière, Kunst, 41f.

[40] Rancière, Kunst, S. 24 (Hervorhebung d. Verf.).

[41] Die Distanzlosigkeit der Kunst zeige sich bspw. in der „Ästhetisierung der Ware […] im Kapitalismus“ (vgl. Rancière, Kunst, S. 25).

[42] Rancière, Kunst, S. 26.

[43] Rancière, Kunst, S. 34.

[44] Rancière, Kunst, S. 34.

[45] Rancière, Kunst, S. 34f.

[46] [folgt; kursiv d. Verf.]

[47] Ekelöf, Orpheus (Reise in die Einöde), S. 48.

[48] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 27.

[49] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 28.

[50] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 31.

[51] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 41.

[52] Vgl. entsprechende Formulierungen bez. des Absurden bei Camus: „Manchmal stürzen die Kulissen ein. […] Eines Tages aber erhebt sich das ‚Warum‘, und mit diesem Überdruss, in den sich Erstaunen mischt, fängt alles an.“ (Albert Camus: Der Mythos des Sisyphos. Deutsch und mit einem Nachwort von Vincent von Wroblewsky, Reinbek bei Hamburg 2011, S. 24f)

[53] Ekelöf, Orpheus (Deklaration), S. 130.

[54] Ekelöf, Orpheus (Selbstschau), S. 143.

[55] Ekelöf, Orpheus (Wie ist es möglich), S. 97.

[56] Ekelöf, Orpheus (Gedankensammlung zu einer Moralphilosophie der Überlegenheit), S. 87.

[57] Ekelöf, Orpheus (Selbstschau), S. 148.

[58] Ekelöf, Orpheus (Wie ist es möglich), S. 97.

[59] Ekelöf, Orpheus (Gedankensammlung zu einer Moralphilosophie der Überlegenheit), S. 87 (Hervorhebung d. Verf.).

[60] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 28f.

[61] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 31.

[62] Ekelöf, Orpheus (Der Weg eines Außenseiters), S. 37.

[63] Schopenhauer als Hintergrund: „Die Musik ist also keineswegs gleich den andern Künsten das Abbild der Ideen; sondern das Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der andern Künste: denn diese Reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.“ (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Textkritisch bearbeitet und herausgegeben von Wolfgang Freiherr von Löhneysen [Erster Band], Frankfurt a.M./Leipzig 1996, S. 359 [kursiv i. Orig.]).

[64] Ekelöf, Orpheus (Gedankensammlung zu einer Moralphilosophie der Überlegenheit), S. 88 (Hervorhebung i. Orig.).

[65] Ekelöf, Orpheus (Gedankensammlung zu einer Moralphilosophie der Überlegenheit), S. 89.

[66] Ekelöf, Orpheus (Selbstschau), S. 142 (Hervorhebung i. Orig.).

[67] Ekelöf, Orpheus (Ein Brevier lyrischer Beschwörungen), S. 96 (Hervorhebung d. Verf.).

[68] Gunnar Ekelöf: Dīwān över Fursten av Emgión – Dīwān über den Fürsten von Emgión. Aus dem Schwedischen von Klaus-Jürgen Liedtke, Münster 1991, S. 25.

[69] Ekelöf, Emgión, S. 197 (Sacherläuterungen und Worterklärungen v. A. Olsson).

[70] Den historischen Hintergrund dürfte die Schlacht von Mantzikert 1071 bilden, in der das Heer Kaiser Romanós Diogénes den Seldschuken aufgrund eines Verrats aus den eigenen Reihen unterlag, vgl. Ekelöf, Emgión, S. 187 (Erläuterungen v. A. Olsson).

[71] Ekelöf, Emgión, S. 17.

[72] Ekelöf, Emgión, S. 193 (Erläuterungen v. A. Olsson).

[73] Ekelöf, Emgión, S. 85 (kursiv i. Orig.).

[74] Ekelöf, Emgión, S. 71 (hier und im Folgenden kursive Versalien i. Orig.).

[75] Ekelöf, Emgión, S. 63.

[76] Ekelöf, Emgión, S. 67.

[77] Ekelöf, Emgión, S. 197 (Erläuterungen v. A. Olsson).

[78] Ekelöf, Emgión, S. 205 (Komm. v. A. Olsson).

[79] Ekelöf, Emgión, S. 23.

[80] Ekelöf, Emgión, S. 35.

[81] Ekelöf, Emgión, S. 59.

[82] Ekelöf, Emgión, S. 27 (kursiv i. Orig.).

[83] Ekelöf, Emgión, S. 71 (Hervorhebung d. Verf.).

[84] Ekelöf, Emgión, S. 29.

[85] Gunnar Ekelöf: Vägvisare till Underjorden – Führer in die Unterwelt. Aus dem Schwedischen von Klaus-Jürgen Liedtke, Münster 1995, S. 201 (Komm. v. A. Olsson).

[86] Ekelöf, Unterwelt, S. 201 (Komm. v. A. Olsson).

[87] Ekelöf, Unterwelt, S. 205 (kursiv i. Orig.).

[88] Ekelöf, Unterwelt, S. 81.

[89] Ekelöf, Unterwelt, S. 87 (kursiv i. Orig.). Die Sterne stehen für die Gefallenen: „Über dir die Nacht / voll der schwebenden Sterne, die er gefallene nennt / die jedoch meine Freunde sind.“ (vgl. ebd., S. 105 [kursiv i. Orig.])

[90] Bspw.: „Den einen Rum soll nimmer mir Sein Grimm / Und seine Macht entreißen. Wollt ich jetzt / Kniebeugend Ihn um Seine Gnade flehn / Und Seine Macht vergöttern, dessen Reich / Jüngst vor dem Schrecken dieses Armes erbebte, / So wär es wahrlich niedrig, wäre Schmach / Und größere Schande noch als unser Sturz.“ (vgl. John Milton, Das verlorene Paradies. Mit dem Bilderzyklus von Gustave Doré, Wiesbaden 2010, S. 20f)

[91] Ekelöf, Unterwelt, S. 85 (kursiv i. Orig.).

[92] Ekelöf, Unterwelt, S. 85 (kursiv i. Orig.).

[93] „Und ich, eines Fürsten Tochter“ (vgl. Ekelöf, Unterwelt, S. 81). Zahlreiche Sujets nicht nur aus dem Dīwān tauchen im Führer in die Unterwelt wieder auf (vgl. Ekelöf, Unterwelt, S. 203/204 [Komm. v. A. Olsson]).

[94] Ekelöf, Unterwelt, S. 101.

[95] Ekelöf, Unterwelt, S. 103.

[96] Ekelöf, Unterwelt, S. 67.

[97] Ekelöf, Unterwelt, S. 135.

[98] Ekelöf, Unterwelt, S. 141/143 (kursiv i. Orig.).

[99] Ekelöf, Unterwelt, S. 143 (kursiv i. Orig.).

[100] Ekelöf, Orpheus (Deklaration), S. 131.

[101] Ekelöf, Orpheus („Schreib!“), S. 175.