Nicht-Orte III: Matsuo Bashō

Die Bewegung im Draußen nennt der japanische Dichter Matsuo Bashō (1644 – 1694) Wanderübung: Im Wandern zwischen den Orten sich in Aufmerksamkeit für das Andere üben, für das Freie, das seine Eindrücke als Geschenk gibt, welchen der Dichter in Sammlung begegnet. Er sammelt die Gedichte an einem Ort und gibt ein weiteres – sein eigenes – hinzu und verändert so das poetische Gefüge zwischen sich, Ort und Landschaft.

I

Bashōs Reisetagebuch Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (Oku no Hosomichi) schildert eine mehrmonatige Wanderung durch den Norden Japans im Jahr 1689. Entstanden sein dürfte das Werk in den fünf Jahren nach der Reise; das Originalmanuskript ist weder erhalten noch als Abschrift überliefert. Der Text markiert eine literarische Innovation. Bashō schuf einen „neuen Typ von Reisetagebuch“, indem er der Beschreibung von Landschaften scheinbar banale Erlebnisse und äußerst knappe Eintragungen zum Besuch von Orten und Freunden hinzugesellte, im Zusammenspiel von Prosastücken und Haiku-Versen.[1]

Allgemein gesprochen waren vor Bashōs poetischen Neuerungen die bevorzugten Themen der japanischen Lyrik im 17. Jahrhundert entweder bestimmt von höfischem Geschmack oder von dem des aufstrebenden Handelsstandes. Hingegen Bashōs Ansatz, shōfu genannt, zielte auf die Erfahrung des Wesens der Dinge selbst ab, welche man ihm gemäß vor allem in der Alltäglichkeit und im Gewöhnlichen finde.[2]

„Die kleinen Fischerboote kamen nacheinander an den Strand; man hörte die lauten Zurufe der Fischer, die ihren Fang verteilten. Jetzt konnte ich jene Stimmung nachempfinden, die in dem Gedicht ausgedrückt steht: ‚Doch werden … die Fischerboote an Land gezogen … bin ich zutiefst ergriffen!‘ Es hat mich wahrhaftig sehr beeindruckt!“[3]

Drei Punkte, welche für Bashōs Reisetagebuch besonderes kennzeichnend sind, vereinen sich in dieser kurzen Passage: die Alltagsbeobachtung als poetologische Neuerung und existenzielle Übung zugleich, die Bezugnahme auf den Gedichtkissenort (utamakura) als Topos der japanischen Lyrik, sowie die Erneuerung dieser Orte in ihrem wandernden Aufsuchen.

II

Den Alltag, das Gewöhnliche wahrzunehmen und es in ein Gedicht zu fassen, drückt die Übung aus, über das bloße Dasein zu jubilieren.[4] Petrus Faber, dessen Bewegung zum Anderen ins Freie, ins Draußen Gottes geht, hatte eine vergleichbare Übung mit den Worten beschrieben: „Dieser Ort oder dieser Gegenstand ist heilig – und ich habe es nicht gewußt.“[5] Eine Erfahrung, in die sich Faber beim Stehen vor einer verschlossenen Tür einübt,[6] wie sich Bashō in sie einübt beim Gedicht über das unscheinbare Blühen eines Kastanienbaums unter dem Vordach:

„In unserer Welt bleibt
unbeachtet ihrer Blüte:
Kastanie am Vordach…“[7]

Der Kastanienbaum, der im japanischen Original geschrieben sich aus den Zeichen für Baum und Westen zusammensetzt, steht als Baum des Westens für das Ziel des frommen Buddhisten: das Reine Land des Westens (das Land des Buddhas Amitābha).[8] Und schmucklos wie die Blüte der Kastanie und ihrer Schilderung zeigt sich die Begegnung mit einem Buddha, einem Erwachten, namens Gozaemon, bei dem Bashō auf seiner Wanderung am Fuße des Nikkō-Berges übernachtete, welcher seinen Gästen nur ein Reisekissen anzubieten hatte:

„Welcher Buddha mochte wohl in dieser ‚Welt der Trübungen‘ wieder erschienen sein, um Pilgern und Bettelvolk im Mönchsgewand wie uns, seine Gastfreundschaft zu gewähren? – fragte ich mich, während ich ihn eingehender beobachtete: ein offensichtlich ungebildeter und simpler Mensch, aber von eindeutiger Ehrlichkeit.“[9]

Wiederum ähnlich wie bei Faber vollzieht sich diese Übung im Wandern von Ort zu Ort, als „Wanderübung“ (angya) „auf langen Pfaden durchs Hinterland“,[10] „durch weit entlegene Provinzen“, um als Wanderer „der Erleuchtung willen“ der Welt zu entsagen.[11]

„Bashôs Anliegen war, das Dichten und das Wandern oder vielmehr das Wandern als ein Symbol des Lebens aufzufassen und das Leben – in seiner Kontinuität dichterischer Äußerung – als eine Wanderschaft.“[12]

Dieses Wandern ist weder ziellos noch zielgerichtet, sondern auf den Weg selbst sich konzentrierend zu verstehen. Einerseits als Bewegung des eigenen Körpers samt Gepäck durch die Landschaft; ursprünglich, schreibt Bashō zu Beginn des Reiseberichts, habe er „mit nichts anderem als meinem eigenen Körper beschwert“ aufbrechen wollen, doch nun sei noch „etliches“ hinzugekommen: Regenzeug, Pinsel und Tusche, Abschiedsgeschenke seiner Freunde etc.[13] Andererseits liegt das Augenmerk auf den Erfahrungen und Sinneseindrücken während des Wanderns, sei es im Aufsuchen von Orten oder im Gewärtigen von Natur und Landschaft.[14]

Oder mit Michel de Certeau gesprochen: Bashōs Dichten, Denken und Wandern als Einübung in den Nicht-Ort, das heißt als Übung im Dasein, in welchem sich der Ort oder das Eigene permanent entzieht. Der Reiseweg wird zum Lebensweg. Wie Sonne und Mond nur kurz zu Gast seien, Tage, Monaten und Jahre stets auf Reisen seien, so ergehe es auch den Menschen,

„[…] die ihr ganzes Leben auf Booten dahinschaukeln lassen, oder jenen, die mit ihren am Zügel geführten Pferden dem Alter entgegenziehen: tagtäglich unterwegs, machen sie das Reisen zu ihrem ständigen Aufenthalt.“[15]

In diesen Gedanken spiegelt sich mujōkan, eine buddhistische Grundhaltung, welche die Loslösung von den Bindungen der Welt und ein ungesichertes Leben auf Wanderschaft als Kernelemente in sich trägt;[16] ein sogenanntes Hausverlassen, wie es der Buddha vorgelebt hatte.[17] Der Wanderer habe sich, so Bashō, stets die Vergänglichkeit von allem, sich selbst eingeschlossen, zu vergegenwärtigen[18] – „der Gedanke an all den Liebesschwüren und was von ihnen geblieben ist“.[19]

Hinter dem Vergänglichen schimmert jedoch etwas durch. Für Faber war es das Göttliche, und die Heilige Schrift wurde so zur Textur seines Schreibens und Denkens. Bei Bashō ist diese Textur, das religiöse Tragegeflecht, weniger augenfällig, auf den ersten Blick schwächer ausgeprägt. In einem anderen Reisetagebuch nennt er es poetischer Geist, „the spirit that leads one to follow the ways of the universe and to become a friend with things of the seasons“.[20]

Diese Wege des Universums meinen den Gang der Natur, den Lauf des Kosmos, wie in den programmatischen Versen zu Beginn von Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland ausgedrückt: „Sonne und Mond, Tage und Monate verweilen nur kurz als Gäste ewiger Zeiten“, zugleich Zitat der Anfangsverse eines Gedichts von Li Po (699 – 762), ein chinesischer, vom Daoismus beeinflusster Dichter.[21]

Dao könnte man also dasjenige bezeichnen, was hindurchschimmert; besonders aus dem Zhuangzi zitiert Bashō gerne.[22] Ebenso möglich, es als Dharma zu bezeichnen, möchte man die zweifellos gegebene buddhistische Prägung Bashos betonen,[23] wobei aufgrund der Ähnlichkeiten zwischen daoistischem und zen-buddhistischem Denken genaue Unterscheidungen wenig brauchbar sind. Wie immer man es zu bezeichnen vorzieht:

„The poetic spirit Bashō is speaking of is a capacity for finding a larger, meaning-giving context to every situation, such that, ‚For a person who has the spirit, everything he sees becomes a flower, and everything he imagines turns into a moon.‘”[24]

III

Geboren wird Bashōs Sinnen nach Einheit von leben, dichten und wandern aus fruchtvoller Spannung. Zwischen Prosa und Lyrik, das heißt zwischen den Gedichten, die in Erzählung und Beschreibung eingebettet sind. Zwischen Tradition und der Absetzbewegung von ihr, was als Grundtendenz im gesamten Werk von Bashō zu bemerken ist.[25] Zwischen Allgemeinem und Besonderem, dem Geist, Dao oder Dharma und der Wanderung auf dem Weg. Faber dienten die Gedächtnis- und Andachtsorte als Einstiege in das Draußen Gottes. Bei Bashō erfüllen die sogenannten utamakura einen ähnlichen Zweck.

Unter diesen besonderen Nicht-Orten, den utamakura genannten „Gedichtskopfkissen“ – oder „poet’s head rest“[26] – sind topographische Orte zu verstehen, die aufgrund ästhetischer Merkmale, mythologischer, religiöser oder historischer Bezüge wiederholt von den wandernden Dichtern Japans aufgesucht wurden. Mit einem Kopfkissen werden sie verglichen, weil sie dem Dichter wie ein Polster oder eine Kopfstütze für ihre Dichtungen dienen.[27] „An Orten, die als ‚Gedicht-Kissen‘ dienen, da man von alters her nicht aufgehört hat, sie zu bedichten, sind uns viele überliefert worden.“, schreibt Bashō.[28]

Freilich kann sich die Überlieferung an einem Ort zu einem Erinnerungsort (im Sinne Pierre Noras) verdichten; ein Geflecht aus Klischeelandschaften in stereotypisierenden Beschreibungen und Dichtungen entsteht fürderhin. Doch gerade dagegen wendet sich Bashō, er versucht sich in der „Überwindung der stereotypisierten Landschaft“.[29] Um Certeau wieder aufzugreifen: Bashō versucht sich im Schritt oder Weg vom autoritären zum autoritativen utamakura-Ort. Die rhetorischen Mittel, derer er sich dabei bedient (Hyperbeln und Oxymorons), um eine Rhetorik der Anti-Landschaft zu generieren, kann durchaus mit dem verglichen werden, was Certeau als Subversion autoritärer Orte in rhetorischen Mitteln beschreibt.[30]

Aus der Erinnerung an das tragische Schicksal von Saitō Sanemori (1111 – 1183), der von den Vasallen des eigenen Sohnes, weil sie ihn nicht erkannt hatten, getötet worden war, verdinglicht in dessen prächtigen Helm, aufbewahrt im Tada-Tempel, wird aus diesem der Klangkörper eines alle Tragik übersteigenden Grillenzirpens:[31]

„Grausames Schicksal:
Unter jenem Helm sitzt nun
eine Grille und zirpt…“[32]

Das Gedichtkissen als autoritativer Ort ermöglicht, dass sich die Erinnerung in Auseinandersetzung mit bereits an diesem Ort entstandene Gedichte aktualisiert. Der ihm vorangegangenen Reihe fügt der wandernde Dichter weitere Verse hinzu, der nächste Poet tut es ihm gleich usw. usf. Wobei die Gedichte, wie in Bashōs Reisetagebuch, nur in Auszügen, meist nur eine Zeile, zitiert werden; vollständiges Zitat galt den damaligen Lyrikern als „überflüssige Pedanterie“.[33] – In seinen eigenen Worten:

„Ihre [der vor ihm hier gewesenen Dichter; d. Verf.] Gedichte über den Herbstwind klangen in meinen Ohren, und ihre Verszeilen ließen buntes Herbstlaub vor meinem geistigen Auge erscheinen: umso mehr mußte mich hier und jetzt das frische Baumgrün entzücken und umso wehmütiger berühren…“[34]

Die einzige Autorität, die dem Gedichtkissenort zukommt, ist die der Autorisierung, ihn dichterisch zu wandeln, ihn quasi neu zu polstern. Das Alte wird zitiert, um es zu verändern, das heißt das Zitieren wird zum tradere: überliefern und verraten in einem. An den utamakura wird „Traditionsbewußtsein gepaart mit kreativem Drang“ kultiviert; es gehe darum, das Alte deshalb zu „tradieren“, „um Neues zu schaffen“.[35]

Eine Spannung zwischen ga und zoku, zwischen alt und neu,[36] die sich in Gedichtkissen und in der Dichtung spiegelt, wie das Beispiel der Kiefer von Takekuma zeigt, von der es heiße, so Bashō, sie

„würde von Zeit zu Zeit gefällt, und an gleicher Stelle wieder neu gepflanzt. Daher gedeiht auch diese hier in ihrer tausendjährigen Prachtgestalt und wahrt die Form, die einer glückverheißenden Kiefer zukommt.“[37]

Kiefern stehen symbolisch für Langlebigkeit, trotz dieser sie erneuert werden; so auch das Dichten ein Fällen und Neupflanzen in Anbetracht der Geschichtsträchtigkeit. Dichter wie Bashō schreiben sich gleichermaßen in diese Geschichte ein wie sie sie fortschreiben. Sein „Zitieren, seine Art, Altes mit Neuem zu verbinden“ ist ein sich Einfügen „in den großen Strom der Zeit und der Literatur“, das man mit einem ostasiatischen Gleichnis mit dem „ewig gleichen Strom“, der „ewig ungleiche[s] Wasser mit sich führt“, verglichen werden kann,[38] mit der Anfügung einer Pointe aus dem Zhuangzi, sich in diesem Strom wie ein Fisch im Wasser zu vergessen.[39]

Seien es nun „[z]arte Blätter – grüne Blätter / von Sonnenstrahlen durchglänzt…“,[40] sei es der Herbstwind, der durch die Zweige langlebiger Kiefern streicht, die Erneuerung geschieht in der Wiederholung der Eindrücke am Gedichtkissenort, die zugleich ein Anreichern ist:

„Die ganze Nacht hindurch
lausche ich dem Herbstwind –
aus Bergestiefen…“[41]

Diesem Gedicht, das am Zenshō-Tempel hinterlassen wurde, fügt Bashō hinzu:

„Welche Spanne auch immer dazwischen liegen mag: eine Nacht der Trennung oder eine Entfernung von 1.000 Meilen – einen Unterschied gibt es da nicht! Nun höre ich denselben Herbstwind wie er…“[42]

Das eigene Haiku erneuert die Empfindung oder Erfahrung desselben Windes. Die Gedichtkissen verdichten die Resonanz, welche vom Poeten aufgenommen wird und welche die Landschaft bietet, die Wind genannt werden darf: Für Landschaft verwendet Bashō den metaphorischen Ausdruck kōfū, der wörtlich „schöner (guter) Wind“ bedeutet; daneben kennt er den Ausdruck fūkei, der sich mit dem vorgenannten in der Silbe fū für Wind überschneidet; in Zusammensetzung mit dem Zeichen für Blick, deshalb neben Landschaft mit Szenerie übersetzbar. Beide Begriffe weisen als Sinismen auf die Rezeption chinesischer Landschaftsdiskurse in Japan hin.[43]

Wandern meint also ebenso ein Kennenlernen der kulturellen Tradition; historisch, literarisch, religiös, ästhetisch der eignen im Falle des Dichters, einer anderen im Falle eines nichtjapanischen Lesers.[44] Ein Kennenlernen und Vertiefen des Wissens über Kultur, hört man denselben Wind, der aus Bergestiefen kommt. Eine Voraussetzung, um das Gehen zu erlernen, doch nur, um selbst kreativ zu werden. Notwendig, doch nur um ausgehend davon selbst kreativ zu werden. Bashō dichtet:

„Erst als es ganz
bepflanzt war, das Reisfeld,
verließ ich ‚jene‘ Weide…“[45]

Jene Weide, von der sich Bashō „oft schon gefragt“ habe, wo sie sich denn erstrecken möge, war bereits von Saigyō (1118 – 1190),[46] seinem liebsten Dichter und großen Vorbild, mit einem Gedicht versehen worden. Bepflanzt im Blick in den Wind, nach Reife und Ernte von denselben Erfahrungen und Empfindungen an jenen Orten, bricht der Dichter auf.

IV

Am Gedichtkissenort als Nicht-Ort nimmt der Dichter den Wandel selbst in den Blick. Je nach Tages- oder Jahreszeit, je nach Stimmungslage, wird dieselbe Stätte je verschieden mit Versen versehen. Die Flüchtigkeit selbst wird so zum poetischen Prinzip. „Unwillkürlich kam mir der Vers, den ich auf den Pfeiler geklebt, hinterließ:“[47]

„Kein Specht zerstört
mit seinem Klopfen diese Hütte –
im sommerlichten Baumschatten…“[48]

Diese Hütte war die Bergklause von Abt Butchō (1643 – 1715), die er bewohnt hatte, als er sich 1678 im Ungan-Tempel zur Exerzitien eingefunden hatte, und den Bashō als seinen „Lehrer“ bezeichnet. Butchō hatte während seiner Aufenthalte in Edo in der Nähe von Bashōs Klause gelebt.[49]

Oder auf der kieferngesäumten Insel Ojima überkam Bashō „ein wundersames Gefühl, als hätte man mich verzaubert“, in dem sich zwischen den langlebigen Kiefern sogar das Ich des Dichters verflüchtigt. Er zitiert ein Haiku seines Reisebegleiters Sora:[50]

„‚Bucht der Kieferninseln‘:
Leih dir die Gestalt des Kranichs,
du Bergkuckuck.“[51]

Sein Nichtdichten am Gedichtkissen unterstreichend mit dem Nachsatz: „Ich schwieg“.[52] Ein Oszillieren setzt ein: dichterisch ist Bashō anwesend und zugleich nicht, die Insel Ojima gerät in den Blick und verflüchtigt sich zugleich im Wind.

Landschaft und Dichter gehen im Wandern von Gedichtkissen zu Gedichtkissen ein gegenseitiges Verweisen ein. In Bund und Analogie wird ein religiös-poetisches Verhältnis ins Werk gesetzt. Das heißt im Streben nach Einheit zwischen leben, dichten und wandern wird ein Bund eingegangen, dessen Begriff der des haijin ist, als dessen großes Beispiel Bashō gilt.[53] Dichterisches Mittel dieses Bundes ist die Analogie:[54]

„Ließ scheren mein Haar.
Vor mir den Schwarzhaarberg,
wechsle ich die Kleider…“[55]

Im Spiel mit dem Gedichtkissenort werden die sichtbaren Zeichen gesetzt, sich nun auf der Wanderübung, in der Wandlung zum neuen Menschen, zum haijin, zu befinden: Scheren des schwarzen Haares, Anlegen der schwarzen Sommerkleidung für die Reise. Eine Analogie, die nicht in der formalen Tautologie aufgeht, da sie trifft, indem sie sich verfehlt und darin dynamische Spannung erzeugt. Denn: „So dichtete Sora.“[56] Oder: Ein wandernder Tempel Gottes werden, schrieb Faber.[57]

Und wie Faber an Orten vorbeikommt, die ihm desolate Zustände in der Seelsorge vor Augen führen, wo die Menschen Opfer eines religiösen Betrugs geworden sind,[58] so zeigt sich auch bei Bashō das Spiel mit den Analogien als nicht frei von Gefahren und Entbehrungen: „Drei Tage wüteten Sturm und Regen. Es war nichts zu machen: wir mußten gegen unseren Willen in jener ungastlichen Berggegend verbleiben.“[59] Zu Beginn der Reise hatte der Gedanke an die Wegstrecke, die er zurücklegen wollte, Bashō die Kehle zugeschnürt, wie er sich ausdrückt.[60] Den Gipfel des heiligen Berges Gassan erreichte er „völlig außer Atem und vor Kälte am ganzen Körper steif“.[61] Das Gefahrvolle findet schließlich seinen Ausdruck in einem Haiku:

„Stürzen bei Mondaufgang
viele Wolkenberge in sich zusammen,
da über dem ‚Mondgipfel?‘“[62]

V

Gedichtkissen als Nicht-Orte tauchen noch an anderer Stelle in Bashōs Werk auf: In Form von Haibun, worunter kurze, reflektierende Prosatexte über Alltägliches oder Gewöhnliches zu verstehen sind, welche, wenn auch nicht notwendigerweise, mit einem Haiku beschlossen werden.[63] Im Grunde dieselbe Struktur, wie sie Bashō in seinem Reisetagebuch anwendet, nur dass die mit Gedichten versehenen Nicht-Orte keine topographischen Anlässe mehr sind, sondern der Alltag zum Anlass genommen wird, Augenblicke des Alltags, deren flüchtige Erlebnisfülle verdichtet wird: „Die ganze Nacht hindurch besorgt, ob der Himmel klar bleiben würde oder ob Wolken aufziehen könnten. Daher der Gedanke:“[64]

„Wolken von Zeit zu Zeit
gönnen den Menschen Rast
beim Mondbetrachten!“[65]

Die Sorge, ob Wolken den Mond verdecken könnten, verweist einerseits auf die japanische Gewohnheit tsukimi, das Mondbetrachten, meist des herbstlichen Vollmondes, dessen Anblick wegen der klaren herbstlichen Luft als besonders prächtig empfunden wird; andererseits auf den literarischen Topos, sich um die Sichtverhältnisse beim Mondbetrachten zu sorgen.[66] Eine Sorge, die Bashō in diesem Haiku mit der Pointe der Rast, die die Wolken dem Betrachter gönnen, konterkariert. Oder, wie er es in seinem Reisetagebuch formuliert, fragend nach den Dramen, die sich vor diesem Hintergrund sowohl im Ich als auch an den Orten der Mondbetrachtung abspielen können:

„Den Vollmond schauen?
Beim launischen Wetter unserer
nördlichen Provinz?“[67]

Der Alltag oder das Gewohnte wird im Haibun als Nicht-Ort reflektiert, das heißt als Ort, an dem kein Eigenes zu finden ist, wobei dieses Fehlen nicht mit einer Klage oder einem Sehnen einhergehen muss. Vielmehr drückt es die Freude am Vielfältigen und Wandelbaren aus.

Als Bashō auf einer Wanderung an einer Klause vorbeikam, die während der Abwesenheit des mit ihm befreundeten Einsiedels von einem Bediensteten gehütet wurde, schaut Bashō den abwesenden Freund im blühenden Pflaumenbaum vor der Behausung: „Weil am Zaun ein Pflaumenbaum in voller Blüte stand, sagte ich: ‚Das ist für mich das Gesicht des Hausherrn.‘“ Durch die Pflaumenblüten, aber auch durch die Erwiderung des Bediensteten, wird die Abwesenheit des Freundes gebrochen: „Der Zaun gehört jemand anderem.“ Das die Schilderung beschließende Haiku – die Pointe – beschreibt die Heiterkeit, versinnbildlicht in der Pflaumenblüte, in Anbetracht der Klaus als freundlichem Nicht-Ort:[68]

„Ich kam, als er fort war,
und selbst die Pflaumen blühten
an einem fremden Zaun!“[69]

In einem anderen Haibun schildert Bashō seine mühseligen Versuche, einen Hut aus Bambus zu flechten. Im Nachdenken über das Flechten wird ihm der Hut, der gleichermaßen als Sonnen- und Regenschutz Verwendung findet, zum Symbol über den Lebensweg als Reise oder Wanderung. Ihm kommt der Vers eines anderen Dichters in den Sinn. Verhält es sich nicht so, dass auf Reisen die Witterung – getrieben vom Wind – dem Wanderer Abwechslung bietet?

„In dieser Welt leben –
letztlich nur ‚Unterschlupf bei Regen‘
wie Sôgi einst schrieb.“[70]

-{ δ }-

[1] Bashō: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Aus dem Japanischen übertragen sowie mit einer Einführung und Annotationen versehen von G.S. Dombrady, Mainz 2011, S. 7 bzw. S. 9 [Einf. d. Hrsg.].

[2] Thomas Heyd: Bashō and the Aesthetics of Wandering. Recuperating Space, Recognizing Place, and Following the Ways of the Universe, in: Philosophy East and West 53 (2003), Heft 3, S. 291 – 307, hier S. 292.

[3] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 139.

[4] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 134 [Komm. d. Hrsg.].

[5] Petrus Faber: Memoriale. Das geistliche Tagebuch des ersten Jesuiten in Deutschland, nach den Manuskripten übersetzt u. eingeleitet v. Peter Henrici, Einsiedeln/Trier 1989, S. 125 (§ 132).

[6] Faber, Memoriale, S. 294 (§ 412).

[7] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 101 (kursiv i. Orig.).

[8] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 101.

[9] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 59.

[10] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 53.

[11] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 115.

[12] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 15 [Einf. d. Hrsg., kursiv i. Orig.].

[13] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 53/55.

[14] Heyd, Aesthetics of Wandering, S. 293.

[15] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 43.

[16] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 114 [Komm. d. Hrsg.].

[17] Klaus Heinrich: Sprung ins Zentrum/Hausverlassen/Revolutionärer Quietismus. Zu aktuellen Formen der Faszination fernöstlicher Meditation und Askese, in: wie eine religion der anderen die wahrheit wegnimmt. Reden und kleine Schriften (Neue Folge 1), Freiburg/Wien 2021, S. 47 – 59, hier S. 54.

[18] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 115.

[19] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 137.

[20] Zit. nach Thomas Heyd: Encountering Nature. Toward an Environmental Culture, Hampshire/Burlington 2007, S. 99f.

[21] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 42 [Komm. d. Hrsg.].

[22] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 30f [Einf. d. Hrsg.]. Darüber hinaus: Peipei Qiu: Bashō and the Dao. The Zhuangzi and the Transformation of Haikai, Honolulu 2005.

[23] Jürgen Gad: Zen-Buddhismus und Bashôs Haiku

[24] Heyd, Encountering Nature, S. 100 (Hervorhebung i. Orig.).

[25] Robert F. Wittkamp: Die Anti-Landschaft bei Bashō? Ergänzungen zur Kritik am postmodernen Landschafsbegriff, in: 独逸文學 [Doitsu Bungaku: Die Deutsche Literatur] 48 (2004), S. 107 – 126, hier S. 118f.

[26] Heyd, Encountering Nature, S. 96.

[27] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 21f [Einf. d. Hrsg.].

[28] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 133.

[29] Wittkamp, Anti-Landschaft, S. 118.

[30] Wittkamp, Anti-Landschaft, S. 119 bzw. 123f. Michel de Certeau: Kunst des Handelns, Berlin 1988.

[31] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 235.

[32] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 237.

[33] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 19 [Einf. d. Hrsg.].

[34] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 91.

[35] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 23f [Einf. d. Hrsg.].

[36] Wittkamp, Anti-Landschaft, S. 123.

[37] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 121.

[38] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 23f [Einf. d. Hrsg.].

[39] Zhuangzi. Das Buch der daoistischen Weisheit (Aus dem Chinesischen v. Viktor Kalinke), Ditzingen 2019, S. 78 (6.7).

[40] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 61.

[41] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 251.

[42] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 251.

[43] Wittkamp, Anti-Landschaft, S. 109f. Marié Abe: Resonances of Chindon-ya. Sounding Space and Sociality in Contemporary Japan, Middletown (CT) 2018, S. 189. Vgl. darüber hinaus Sehnsucht Natur. Sprechende Landschaften in der Kunst Chinas, hrsg. v. Kim Karlsson u. Alexandra von Przychowski, Berlin/Zürich 2020.

[44] Heyd, Aesthetics of Wandering, S. 298.

[45] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 89 (Hervorhebung i. Orig.).

[46] Vgl. Saigyō: Gedichte aus der Bergklause (Sankashū). Ausgew. u. übers., mit Komm. u. Annotationen v. Ekkehard May, Mainz 2018.

[47] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 81.

[48] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 83.

[49] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 78 [Komm. d. Hrsg.].

[50] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 155.

[51] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 155. Vgl. darüber hinaus Wittkamp, Anti-Landschaft, S. 112.

[52] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 155.

[53] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 29f [Einf. d. Hrsg.].

[54] Vgl. Klaus Heinrich: Versuch über die Schwierigkeit nein zu sagen Freiburg [i.Br.]/Wien 2020, S. 63ff.

[55] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 63.

[56] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 63.

[57] Faber, Memoriale, S. 124 (§ 131).

[58] Faber, Memoriale, S. 10 (zit. nach Einl. v. P. Henrici).

[59] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 171.

[60] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 51.

[61] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 201.

[62] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 207 (Hervorhebung i. Orig.).

[63] Bashō: Haibun. Hrsg. u. aus dem Japanischen übertragen v. Ekkehard May (Mit einem Komm. u. Annotationen d. Hrsg.), Mainz 2015, S. 6 [Einf. d. Hrsg.].

[64] Bashō, Haibun, S. 75.

[65] Bashō, Haibun, S. 75.

[66] Bashō, Haibun, S. 76 [Komm. d. Hrsg.].

[67] Bashō, Auf schmalen Pfaden, S. 269.

[68] Bashō, Haibun, S. 80.

[69] Bashō, Haibun, S. 80.

[70] Bashō, Haibun, S. 177.